Del "Guernica" se habla mucho pero no de su génesis, de sus símbolos y de su autor. Diáspora trata de desentrañar lo esencial en la historia del mural.

Tras entrar por un pasillo a media luz, a la sala en que está el “Guernica” en el Museo Reina Sofía, la primera impresión que se experimenta es la de un fogonazo.

Convulsiones, gritos, delirios, horror se han sintetizado en cuatro palabras: detonación, pánico, muerte, esperanza. El color gris que parece una renuncia, porque Picasso utilizó sonada más el blanco, porque, la blancura asimilada a la deidad equivale al estado celeste y el negro en cambio a la oscuridad. Y con ellos usó el gris coagulado. Ese contrapunto de blanco y negro es trágico en el mural. Destaca los rostros lívidos, en manchas de vívida luz, que acentúan la impresión de horror.

Nada fue al azar lo intentó Picasso para expresar el horror y resultó. En lugar de utilizar los colores más vivos que eligió Rubens para expresar lo mismo auque se inspiró en otros episodios del lienzo.

Aquel 26 de abril 1937 cuando los aviones alemanes e italianos dejaban caer sus bombas sobre la desprevenida villa, el horror que Picasso sintió fue como si el fogonazo de la onda expansiva le hubiese alcanzado. Y ese fuego está en el mural. También Picasso ardía en su interior.

En la penumbra de sus sensaciones quedaron ancladas mil impresiones que había almacenado en su carrera, el vivo retrato de los autores monstruos de aquella agresión fascista y el del rostro de las víctimas. ¿Una ciudad destruida desde el aire? Imposible.

Por entonces sólo el general italiano Giulio Douhet, el precursor de bombardeo estratégico moderno, que asesoraba a Goering había concebid la destrucción total de las ciudades indefensas, como método infalible para ganar guerras sólo desde el cielo. No se necesitaba la infantería: muerte y terror infinitos llovidos desde el cielo, bastaban. Era un ensayo, el primero en la historia de las teorías de Douhet en que creían Hitler y Goering y fundó y empleó la Legión Condor, para probarlo, sobre cobayas humanos. Franco y Mola le cedieron “cortésmente” el lugar ideal, que si era simbólico, tanto mejor.

El método Douhet falló en gran parte. Gernika como antes Durango, aguantaron mal que bien. Tampoco hubo una rendición del ejército vasco, pues resistieron la embestida de Abril a Junio en que cayó Bilbao, sin armas antiaéreas. Lo explicó muy bien después el comandante Beldarrain.

El Mariscal Goering insistió una y otra vez con la Luftwaffe y en Europa hubo ciudades destruidas sobre todo Inglaterra y Francia. Hitler no ganó la Batalla de Inglaterra, porque creía en una rendición incondicional y Goering no había preparado fuerzas de infanterías o aerotransportadas para un desembarco. Douhet quedó desacreditado. Y Gernika quedó como ejemplo del primer ensayo y martirio históricos. Lo cual reconoció Goering en Nuremberg antes de suicidarse.

Picasso indagó buscó información del bárbaro ataque y la obtuvo. Texto y fotos. No improvisó

Dos días después, Picasso recibió periódicos franceses, especialmente L’humanité y Le Soir. Las imágenes de este le sobrecogieron. También tenía el texto del telegrama del periodista George L. Steer en el "The Times" que probablemente se lo tradujo Bergamin.

Cuando estaba en plena fase de creación, tuvo el testimonio de algunos sobrevivientes que lo habían perdido todo, excepto la vida. Se sabe asimismo que le visitó un joven gudari, procedente del frente de Vizcaya, que había sufrido el bombardeo. El Lehendakari José Antonio de Aguirre le enviaba un mensaje y abundantes notas escritas a lápiz durante los días 27, 28, 29 y 30 de abril.

No era fácil hablar en aquellos días porque había lo que se llamaba la quinta columna dispuesta a la denuncia. Después autores españoles como Talón, La Cierva, Alcofar Nassaes, el Tebib Arrumi (el confidente de Franco)… dijeron que Picasso había pintado en su torre de marfil, aislado e inventándolo todo. Negaron obstinadamente que había habido bombardeo. Pronto quedó claro que los vascos tenían mejor información, porque sus padres o mujeres, hijos, hermanos o amigos estaban entre las víctimas o entre las ruinas. Y el tiempo les dio la razón. Desde su propagada desinformadora Franco y Goebbels mintieron. Pronto quedaron desnudos ante la verdad. “Guernica” se convirtió en un testimonio del primer horror universal…

La de estar vigilante para mostrar esa “presencia alerta” ante la indiferencia, el falso neutralismo y la mentira es uno de los grandes propósitos del arte o debe de ser. Es allí que se muestra la relación entre lo feo y horrible. Esos efectos los consiguió Picasso en el mural con un impacto tal que afectó al mundo entero y le reveló el primer genocidio aéreo en la historia de la humanidad.

Ante la indiferencia de los neutrales, Picasso se enfrentó a la verdad

Picasso según hemos dicho se descompuso al leer en los periódicos franceses e ingleses (y contrastarlos con los españoles y portugueses) la noticia del bombardeo de Gernika. Claro que tenía desde antes el encargo de la República de ilustrar la portada de la muestra, pero no se conformó con un cómodo cuadro para cumplir justo con el equipo del Pabellón de la República en la Exposición de Paris. Le hubiera bastado probablemente al Presidente Negrín para los fines de la propaganda de su causa.

Picasso se olvidó de la siesta de artista pagado. Y por cierto que la república le abonaba sólo los gastos, por lo que el mural fue siempre suyo. No era un lienzo comprado sino una tarea vital.

Desafió no sólo a los espías de Hitler en Francia sino también al tibio presidente francés Leblum, paladín de la No Intervención y al delicado Mr. Eden que buscaba un compromiso típicamente inglés con su amigo von Ribbentrop, que había sido embajador nazi en Londres. Los neutrales no querían escándalos políticos internacionales y menos de la Guerra Civil: había que minimizar el bárbaro ataque, y disolverlo en las aguas turbias de otras barbaries de la guerra. Así a Mussolini no se reventaría la úlcera, ni Hitler no se pondría histérico proclamando la paz.

“Paz en nuestros días” decía el inepto Chamberlain . Que el Führer atacara en España y se comiera Checoslovaquia significaban paz… para Francia, Inglaterra y los neutralistas. No era tan malo y no había otra salida. La No Intervención quedaba a salvo y la Sociedad de Naciones, con su “honor” íntegro.

Es lástima que el “Guernica” de Picasso no fuera apreciado en esos días aún a tiempo y promocionado para denunciar ante el mundo tanta mentira y cobardía. Eso llegaría después.

Para Picasso las cosas no estaban nada fáciles. Pero tenía la importante referencia de que “Sueño y Mentiras de Franco” había calado hondo entre los auténticos enemigos del Caudillo. Y ahora se le presentaba la segunda batalla de ese mismo combate por la libertad. Y la chispa, que encendió su furia imaginativa fue Gernika.

Tomó prestados de su primer trabajo los mismos personajes: el toro, la brutalidad fascista sus otros rehenes y la víctima propiciatoria: el caballo. Son los dos primeros de los nueve que se mueven en el mural porque como en Rubens, son justamente nueve. Luego iremos a eso.

Jorge Oteiza analizó el Guernica desde ángulos históricos ancestrales

También el caballo estaba allí presente como hizo observar Jorge Oteiza que lo descubrió con su gran perspicacia: “Es en el primer dibujo de (“Sueño y Mentiras de Franco”) de la segunda plancha, el dibujo más puro, más amorosamente realizado, el más emocionante de los 18 grabados que componen las dos planchas, donde está algo que no puede silenciarse. Con una línea como tomada de Goya y rodeando el blanco, valorándolo en redondo, aparece el dibujo de un caballo blanco muerto, abrazando tenemos que decir “maternalmente”, y protegiendo con su cuello y su testuz, la cabeza con barba de un hombre también caído y muerto“.

“Uno no puede menos que sentir como una emocionante Piedad prehistórica y vasca de caballo y hombre muerto. Piedad de caballo y miliciano muerto, una Piedad de caballo y gudari muerto. Tengo idea, además, de que Malraux deseó cerca de la tumba de Picasso la presencia del caballo del “Guernica”, un caballo indudablemente protector… que luego será víctima”. La intencionalidad de Picasso de representar parte del cuerpo del caballo, exactamente la que corresponde a las zonas lanceadas como si el animal fuera de papel estableciendo ideológicamente el carácter evanescente de la transubstanciación mítica o sea la conversión escatológica de los muertos.

La lanza que atraviesa su lomo y asoma por el vientre no pertenece al guerrero abatido confirmándose así la metáfora mítica: los ollares dilatados y el hocico abierto junto con la afilada lengua en el rictus de la muerte de este protagonista es el momento más dramático de la obra y el armónico relincho final es el acorde perfecto del gemido de la madre en su clamor; pero ha pasado el cenit.

Identifica así con el caballo a la pintura y éste es el más extraordinario y el que más hemos de agradecerle los vascos porque Picasso sabía que también para nosotros la imagen del toro es parte de la fiesta brava, aunque no intuyera que el caballo es el pueblo vasco. Pero sí sabía que era la víctima. El toro de la izquierda de la composición es una doble realidad simbólica y metafórica del toro ibérico gran tótem de España y el propio artista

El significado simbólico del toro ibérico contra el caballo indefenso las conclusiones de Jorge de Oteiza

Antes de entrar en las conclusiones de Oteiza, respecto al toro ibérico necesitamos ofrecer unos párrafos previos.

Una de las cosas más originales que llevó a cabo Picasso en la dialéctica de este cuadro fue la sustitución de Marte, dios de la guerra, por el Toro, pero su inquietud creadora fue más allá de esta tarea y no se contentó ya con cambiar y distorsionar el modelo de Rubens sino que llegó a suplantarlo por otro, dotándolo de mayor vitalidad. El Dios Marte en el cuadro de Rubens esta caracterizado como el Dios de la Guerra, ya que la religión romana lo identificó con el Ares helénico. Tratamos de la mitología y la historia del toro solo para ver la relación que guarda con Marte. Es difícil concretar su significado ya que se trata de un símbolo ambivalente con diferentes lecturas según las culturas y religiones.

Desde el Paleolítico en las cuevas de Lascaux y en otras, y en las culturas paleorientales del toro evocó la idea del poder irresistible con lo que viene a pesar al macho impetuoso y el terrible minotauro. “En la tradición helénica por otro lado los toros indomables simbolizan la violencia, como expresa Hesiodo en su Teogonía... En el toro aparece la vida unida a la muerte y así tenemos el toro de Picasso en el Guernica. Así el toro presenta también un aspecto funerario tal como vemos en Egipto donde aparece unido a Osiris y a sus renacimientos… (Santiago Sebastián).

“Para tratar del toro desde tiempos remotos es preciso referirse a España. Existen representaciones de épocas remotísimas y una perpetuación historia que se mantiene en las actuales corridas de toros. Tenemos varias referencias de la antigüedad que nos hablan de la existencia de ellos…” pero no vamos alargar el trabajo, aunque nos sentimos tentados al ver el magnifico binomio que Sebastián ha logrado de toro/España, en su escrito…

Estrabón, geógrafo, habla de la abundancia de toros en la península ibérica, pero el texto más importante es el de Deodoro de Sicilia, que ya se refirió a la sacralidad del toro entre los íberos. El sacrificio de los toros ibéricos está hasta en la Biblia.

Álvarez Miranda concluye en su sagaz estudio sobre el tema Álvarez Miranda expresa que en las religiones de la España primitiva existió una difusa veneración del toro en sus zonas del centro este y sur. “En algún lugar parece haberse producido, en épocas posteriores, una antropomorfización del toro, pero en el resto su figura parece estar ligada tenazmente a la magia del mundo vegetal, del animal o del humano.”

“El dios de la guerra en estas representaciones, responde al tipo “Mars Ultor” de iconografía diferente a la romana. No fue pues Picasso tan arbitrario al sustituir a Marte por el toro. Pero la inquietud creadora de Picasso fue más allá de esta tarea y no se contentó ya con cambiar y distorsionar el modelo sino que llegó a sustituirlo por otro, dándole mayor vitalidad. Su conocimiento del surrealismo le permitió la “inversión” de figuras y de contenidos, pero ahora la dialéctica simbólica le llevó a sustituir una imagen por otra equivalente del mundo mítico. En este proceso echó mano de dos simbólicos animales muy significativos: el toro y el caballo”.

Sigue Sebastián diciendo que Picasso subrayó siempre en el toro su aspecto monstruoso cual si de un dragón se tratara; el toro será el tema central de su arte expresivo como nunca del epítome de la brutalidad. Ya señaló Marrero Suárez con gran intuición que Picasso cuando representó toros se situó siempre en la esfera del mito y el misterio.

Para Oteiza el toro ibérico es también una imagen simbólica

Respecto al toro, incluso antes en 1963, Jorge Oteiza sigue el mismo criterio En “Quosque Tandem” dijo así: “Picasso pone al toro como imagen simbólica de Iberia y pone al caballo como víctima indefensa que acompaña al toro en su sacrificio estético y ritual de la tauromaquia que así gustaba autorretratarse, tiene su vista puesta en el espectador”.

Los anglosajones consideran también al toro como el símbolo de la brutalidad, y en el caballo ellos también ven al pueblo. Ya al comienzo de nuestra guerra ellos representaban en su propaganda gráfica al toro como el fascismo. Y en las dos interpretaciones se enfrentan los dos símbolos como enemigos: Toro y Caballo en la tauromaquia encarados en el mismo espacio; las dos interpretaciones consideran que están pintados en el “Guernica”, presentes los dos adversarios, el agresor y el agredido”.

Picasso escudriñó en los rincones de su memoria y en sus libros y clavó sus ojos en ancestrales imágenes y recuerdos. El mural estaba intitulado pero por supuesto para él era “Guernica”. El que lo expresara antes o después importa poco. Sí les importa a los calumniosos fachas.

Jorge Oteiza se acredita: “La verdad es que nadie ha buscado con tanto afán y tanto resultado efectivo para sus obras, el conocimiento y estilo de las creaciones artísticas de todos lo tiempos, de todas las culturas y todos pueblos como Picasso Jorge Oteiza se lo acredita. “Eso le ha gustado siempre, para su responsabilidad y su conciencia, para su concentración y su para su asimilación”.

Echó mano de todos los estilos, del expresionismo de las manchas y líneas en libertad de Goya, del grafismo románico, planista, de los ilustradores del Apocalipsis, de las experiencias de economía espacial, de la inmovilización del purismo postcubista, de todo y de todos. En el cuadro están hasta la viga del taller en el techo que parecía dificultarle la colocación el bastidor y las sombras sobre la tela de la bombilla que colgaba detrás del cuadro” dice Oteiza.

Picasso no pintó de memoria sino que se informó a fondo en la prensa francesa y en traducciones de la inglesa. Tomó prestados bocetos anteriores y los minimizó en su mural

A través del boletín del Instituto Camon Aznar, Santiago Sebastián López dice en en su monografía titulada La clave del Guernica: “…el año de 1937 Picasso tenía ya más de medio siglo de existencia y un espíritu tan receptivo como el suyo había acumulado multitud de imágenes de toda una vida”.

“Lo corrobora Arnheim: todos los estilos los utilizó para plasmar un acontecimiento único, cuando empezó a pintar el mural el 1º de mayo 1937. Estaban los maestros antiguos y modernos que fueron asimilados por Picasso con una asombrosa virtuosidad. Y es natural que el pintor, siempre respetuoso con la Historia y Tradición estética, se fijara en cuadros de tema de lucha y especialmente en uno, Los horrores de la guerra, de Rubens, obra de la Galería Pitti, de Florencia, que Picasso conocía por repetida visita personal y por hallarla reproducida en libros y publicaciones.”

Ha señalado O’brien que “Guernica” no fue pintado en el gran lienzo al impulso de la emoción de un día, sino que fue el resultado de semanas de sostenida tensión y, al igual que muchas de las grandes obras de Picasso, fue precedido por docenas de estudios preliminares que sirvieron para centrar toda su emoción, toda su capacidad de pensamiento original, toda su vasta experiencia. Este cuadro sería su condena del mal, y, si quería conseguir su finalidad, debía emplear bien sus armas. No cabía la posibilidad de la apresurada improvisación”

Picasso como los grandes artistas del pasado, cuidó reflexiva y meticulosamente a lo largo de un proceso de bocetos, que si bien no tienen el valor de la obra final, presentan algo semejante a ésta. Quizás ninguna de las obras del pasado puede ser estudiada en su proceso creativo con un material tan abundante como el conservado acerca del “Guernica”, del cual tenemos dibujos, pinturas y hasta ocho fotos tomadas en el taller por Dora Maar, la acompañante.

La alianza del hombre prehistórico vasco con el caballo

Sebastián coincide con Picasso en resaltar la importancia del caballo; es el caballo malherido en trance de muerte lo que le inquieta;

Como símbolo el caballo pasa fácilmente de la noche al día, de la vida a la muerte, ya que relaciona fácilmente, los polos opuestos de una manifestación vital. En la Historia del Arte referente al cuadro de Picasso todo eso es coincidente; de parecida forma Joseph Campbell opina que en el Guernica de Picasso otro símbolo único es la bombilla deslumbrante que es el nuevo orden del poder y vida que está destruyendo al antiguo, pero el caballo parece haber sido atravesado por la lanza de su jinete y corneado después por el toro y la herida de la lanza es un referencia clarísima a la guerra civil, a ciudad vasca Guernica destruida en 1937.

Picasso representa intencionalmente parte del cuerpo del caballo, exactamente la que corresponde a las zonas lanceadas como si el animal fuera de papel estableciendo ideológicamente el carácter evanescente de la transubstanciación mítica o sea la conversión escatológica de los muertos. La lanza que atraviesa su lomo y asoma por el vientre no pertenece al guerrero abatido confirmándose así la metáfora mítica: los ollares dilatados y el hocico abierto junto con la afilada lengua en el rictus de la muerte de este protagonista es el momento más dramático de la obra y el armónico relincho final es el acorde perfecto del gemido de la madre en su clamor; pero ha pasado el cenit.

“Ahora que me interesa analizar la identidad vasca del Guernica, para dejarla completa empieza Oteiza a ello voy a referirme hoy exclusivamente: llevo un tiempo preocupado por la correspondencia de nuestra prehistoria lingüística con nuestra prehistoria artística. He llegado a la conclusión de que es el caballo nuestro tótem prehistórico. Zaldi, zain, es protección.”

Así grupos humanos aquí decorarían el interior de las cuevas y algunos grabados en superficies rocosas al aire libre. ¿No es acaso un auténtico milagro que existan todavía hoy pinturas y grabados de hace 30 mil años?

Pero volvemos con Jorge Oteiza: “Alianza en la mentalidad primitiva del hombre prehistórico vasco con el caballo y el irrintzi es el grito sagrado de ese hombre caballo. De ese hombre mágico, artista, sacerdote y político”.

El caballo es el símbolo protector y religiosamente el tótem, el salvador, el Cristo de nuestra prehistoria, pues, por supuesto, Cristo no había llegado. Como símbolo ritual del invierno, el sacrificio del caballo lo encontramos en el Carnaval de Lanz. Es uno de esos carnavales que hice memoria del caballo que había contemplado en nuestro santuario prehistórico de Lascaux, pintado con el amor y dignidad del hombre en comunión con sus actos y la naturaleza, un caballo pintado en amarillo y envuelto en una fiesta propiciatoria de flechas emplumadas.

En el País Vasco se conocen una docena de santuarios, yacimientos prehistóricos que son testigo de las teorías de Oteiza, en especial de Paleolítico Medio y Superior. El primer hallazgo que tiene más de un siglo (1904), tuvo lugar en Venta Laperra (Carranza, Vizcaya). Fueron encontrados un hueso con un grabado de la parte posterior de un caballo del periodo más remoto del arte paleolítico, dentro del Auriñaciense. Lo mismo se da en hallazgos de otras épocas que fueron estudiadas desde la década de los años 20 hasta fines de los 70 por Aranzadi, Barandiarán y Peña, y otros… Así que Oteiza no trata de inventar nada.

“El caballo sigue Oteiza como edificio, simbólicamente en y de la naturaleza para protección incluso de nuestra vida en la primera mentalidad. Como edificio espiritual, como tótem, fue luego en el Neolítico el cromlech, laburu o cráneo de carnero en la Edad Media”.

“El caballo aparece en el Guernica crucificado como un centauro de guerrero y pueblo, inscrito en la pirámide central con la base abajo, en la pirámide muerta y aplastada las pirámides sobre la base son siempre para la muerte. Por esa identificación del caballo con las señas más remotas y sagradas de nuestra identidad, la imaginación de esa pintura alcanza a descubrirnos Gernika como la ciudad sagrada del pueblo matriz de Europa”

Identifica así con el caballo a la pintura y éste es el más extraordinario y el que más hemos de agradecerle los vascos porque Picasso sabía que también para nosotros la imagen del toro es parte de la fiesta brava, aunque no intuyera que el caballo es el pueblo vasco. Pero sí sabía que era la víctima.

El caballo como símbolo pasa fácilmente de la noche al día, de la vida a la muerte, ya que relaciona fácilmente, los polos opuestos de una manifestación vital. En la Historia del Arte referente al cuadro de Picasso todo eso es coincidente; de parecida forma Joseph Campbell opina que en el Guernica de Picasso otro símbolo único es la bombilla deslumbrante que es el nuevo orden del poder y vida que está destruyendo al antiguo, pero el caballo parece haber sido atravesado por la lanza de su jinete y corneado después por el toro y la herida de la lanza es un referencia clarísima a la guerra civil, a ciudad vasca Guernica destruida en 1937.

La desintegración del lenguaje tradicional de la pintura refuerza su visión fragmentada, violenta y destructiva. En la versión definitiva vemos, sobre el empedrado de la calle desolada y a la luz de una bombilla que las bombas han respetado, una escena terrible, un ser humano destrozado

El guerrero con los ojos abiertos, el gesto de gritar y la mano crispada de indignación

El guerrero sostiene un espada rota, donde nace una flor y hay allí un caballo con el vientre atravesado por una lanza, victima inocente. Un toro impasible que nos observa, removiendo la cola, encima de una mujer que llora la muerte de su hijo. Todos gritan de desesperación y de odio incluso los animales…

Las mujeres del mural: hay una mujer desesperada que sale por la ventana con el quinqué; la que casi se arrastra, huyendo, mirando al cielo a los aviones asesinos, y la mujer que clama a lo alto con los brazos levantados ante la casa en llamas.

Nueve personajes, dos protagonistas

Todos personajes, los nueve, personas y animales del mural tienen un papel diferente y claramente definido, distinto uno del otro: hay cuatro mujeres, un niño, la estatua de un guerrero, un toro, un caballo (los que más trabajo dieron a Picasso en sus bocetos) y un pájaro. Hay también mil estilos diferentes hábilmente entrelazados.

El “Guernica es más individual que “Masacre en Korea” (1951), por ejemplo. Es la imagen del hombre solo, no de un grupo de hombres, disociados en los variados aspectos de sus reacciones. El hombre es el pueblo”.

Es obvio que Picasso condensó el bombardeo, en tiempo y espacio

¿Cómo puede identificarse el bombardeo de Gernika con el mural?. No hay pintura que pueda presentar una secuencia de hechos como un film. No hay en el “Guernica”, la vista de una ciudad, sobre la que explotan bombas ni y casas con el techo incendiado. No está el Parlamento, ni se ve ninguna iglesia. Todo eso lo dijo algún crítico franquista cuando el mural no estaba en estado de gracia en Madrid, durante los años en que la censura lo envolvió en el silencio.

“Hay un cuadro existencialista pintado por un pintor español comunista. Pero no simboliza el bombardeo de Guernica como el “Lehendakari” Aguirre afirma con su babeo oportunista” era la tesis oficial casi literal de Franco hasta los años 50. Dicho de otro modo, para Picasso el mural no era una crónica histórica. Era una tragedia de unos supuestos seres humanos y lo que utilizaba eran figuras imaginarias inventadas, naturalmente.

Las 10.000 personas de Gernika que latían vida, están representadas por las nueve figuras de Picasso, seres y animales, antes citados. En el momento del ataque Gernika era sobre todo, una ciudad de mujeres y niños porque los hombres se habían ido al frente y así lo hace notar Arnheim que es un psicólogo famoso, que analiza magistralmente el cuadro. “Picasso hace que su “Guernica” sea la imagen de la humanidad inocente sacrificada sin poder defenderse. Un asalto a mujeres y niños es en la mente de Picasso, un asalto dirigido contra todo el género humano“.

El bombardeo lo inició la Legión Condor a las 4:30 de una tarde soleada, pero el cuadro sugiere oscuridad, eso lo califica Arnheim, de simbolismo, porque el crimen es visible existe gracias a la luz de las lámparas y de las llamas, dos en el cuadro. El guerrero está más partido en trozos que herido. Esas son parte de las mil observaciones de Arnheim.

Dos años antes del “Guernica” dijo Picasso lo siguiente: “sería interesante preservar fotográficamente, no las etapas, sino la metamorfosis de cualquiera de mis lienzos. Uno podría así descubrir el curso que sigue el cerebro para materializar un sueño. Pero ocurre una cosa extraña y es que la primera “visión” permanece casi intacta, a pesar de las apariencias. No se compone y se arregla de antemano una pintura, en el proceso de su realización, cambia como los pensamientos de uno cambian”.

La delicada y eficaz presencia de Dora Maar, su tercer amor, en todas las fases del mural fue decisiva porque fotografió muchas, así como recogió papeles y documentos y de ahí que hayan llegado a nosotros todos los bocetos.

Poco después que los alemanes ocuparon París no encontraron el “Guernica” en el estudio Les Grands Augustins de Picasso como se ha dicho sino algunas imágenes de Dora Maar. La anécdota de los alemanes preguntando al pintor si él era el autor del “Guernica” y su respuesta: “No eso lo hicieron ustedes”, es totalmente falsa. Merecía ser auténtica, pero no lo es. El mural estaba ya en Inglaterra para entonces. Lo que los policías alemanes vieron fueron tarjetas postales sacadas de las fotos de Dora Maar. No entendieron nada. Además si interrogaron a Picasso no fue por sus obras sino porque había sido denunciado de ser judío. Picasso contó después a sus íntimos una anécdota: en esa visita los policías alemanes le pidieron que se desnudara. Como él hizo signos de disgusto, le obligaron a bajarse los pantalones y el interior y le examinaron sus partes íntimas con detalle. ¿Es que eran gays?. No. Es que como contra el pintor había esa denuncia de ser judío, los policías querían cerciorarse si tenía hecha la circuncisión, que en una ceremonia, practican a los recién nacidos judíos al poco de nacer, en presencia del rabino… Picasso se subió después los pantalones y los alemanes se marcharon.

“El montaje y la carga del mural son mágicos y generados por una resolución creadora, la más dramática y poderosa de todas en la historia contemporánea. Porque el Guernica entronca con un estilo de arte político, de magia política a base de pacto de imagen, un racionalismo seductor que vemos arrancar definido así claramente desde nuestra prehistoria y es por esto que yo lo había definido como totemismo estético”.

“Así es que el guerrero que ya muerto se agiganta con un pie o una pierna poderosa que funciona como suya pero que no lo es, es de la mujer que se incorpora sorprendida o suplicante, con la mirada puesta en la cabeza del caballo agonizante, reapareciendo como la representación más remota de nuestras protecciones, en un ritual sangriento de recuperación cultural que deberemos para siempre a Picasso”.

El “Guernica” transformó la destrucción de un pueblo inerme de Euskadi en un símbolo para sacar a la humanidad de la indiferencia y convertir el genocidio en un problema de la humanidad entera. La imagen artística creada por Picasso, tantos años borrada por los brochazos genocidas de quienes la habían destruido es hoy en un grito contra el horror de la guerra.

Asimismo el “Guernica” demuestra ser un medio visual eficaz para transmitir al espectador el sentimiento de rechazo al militarismo y la necesidad urgente de la paz por todos los medios. Días antes de que los bombarderos de Bush y aliados volaran sobre Bagdad para machacarlo, la sede de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) en Nueva York, ostentaba como emblema elocuente, una réplica gigante del “Guernica”.

Esta imagen de denuncia habla de la enorme capacidad de Picasso y del arte para enfrentar, sin armas, a los apóstoles del armamentismo, la violencia y la fuerza bruta. El caballo muere en el mural, pero vuelve a resucitar cada día, para convertirse, si se puede decir, en un tótem moderno de la paz frente al toro de la guerra.

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Fuente: http://es.globedia.com/guernica-picasso-simbolos-toro-iberico-caballo-victima-guerrero-herido-jorge-oteiza