MARIA LUIZA TUCCI CARNEIRO
Universidad de Sao Paulo
"Cuando, durante el Estado Novo, combatimos a Hitler y a Mussolini, lo hicimos burlando la inepta censura y, si hoy, combatimos a Stalin, no lo hacemos llevados por la bizca propaganda oficial. Ayer, como hoy, nosotros combatimos a los dictadores, a todos ellos, porque, en las dictaduras, se suprime la libertad3.Pero si por un lado las sátiras denunciaban actitudes autoritarias, por otro servían para fortalecer la imagen estereotipada del anarquista y del judío - por ejemplo - además de difundir entre la opinión pública la idea de una guerra fratricida, consecuencia del caos y el desorden atribuidos a la acción de los comunistas. Estos mensajes, constantemente divulgados por la prensa brasileña, se sumaron a otros acontecimientos nacionales (el "descubrimiento" del Plano Cohen, la Intentona Comunista, el desempleo, etc.), contribuyendo a la configuración de un mensaje negativo sobre los grupos de izquierda perseguidos por la dictadura de Vargas.
"Espreitando a oportunidade" en Revista Careta
(1478), octubre, 1936, p. 22.
transmiten a través de sus expresiones fisonómicas la realidad psíquica del
momento. Hombres musculosos, rabiosos y militarizados expresan la presencia de
los regímenes fuertes, reforzando la figura mitológica de sus jefes, aquélla
de: "salvadores de la patria". En el plano nacional, la imagen de
Vargas fue trabajada también de una manera inconfundible: sin uniforme militar,
vistiendo un elegante traje de chaqueta y corbata, personifica el político
sonriente, simpático, talentoso y mediador, pero que, al mismo tiempo, deja
traslucir un semblante ambiguo y una personalidad escurridiza.
Se ridiculizaba a algunos y se atribuían virtudes a otros. Fue justamente en
este contexto de crítica a la política internacional marcada por las amenazas
totalitarias a la paz mundial, que España pasó a ocupar las portadas y páginas
enteras de las revistas ilustradas brasileñas, teniendo en Storni - un
caricaturista político por excelencia - su principal intérprete4.
Las caricaturas sobre la España republicana comenzaron a aparecer después de
1930, siendo fácilmente reconocidas por figuras simbólicas inherentes a la
literatura, las costumbres y las tradiciones españolas: Don Quijote y Sancho
Panza, la plaza de toros, el toro y el torero, la bailadora andaluza, el
legendario "León de Castilla", la mujer española, la figura
conservadora de la Iglesia católica, el anarquista, el republicano, el
extranjero e, incluso, el judío. Al descifrar estas imágenes, podemos
identificar y enumerar una amplia gama de significados. Es entonces, como intérpretes
de la realidad, cuando nos trasladamos del mundo de la risa al mundo de los símbolos.
El lanzamiento de una revista mensual, publicada en Porto Alegre (RS) a partir
de 1932 y titulada España Republicana, dirigida por Enrique Gaspar, quien más
tarde habría de alistarse en las Brigadas Internacionales, pone de manifiesto
el impacto de esta temática en la comunidad brasileña. Esta revista, que
posteriormente fue utilizada como fuente de inspiración para la novela Saga de
Érico Veríssimo, compone, junto con las revistas Careta, Cultura y Vamos Ler?;
uno de los más expresivos documentales sobre la España de los años 30.
Cada uno de estos semanarios reservó un espacio determinado para la discusión
del tema que, aislado, nos permite medir el ritmo y los descompases de la rutina
alterada por el estado de guerra. Cada uno de los elementos de estas imágenes,
descifrados, funcionan como índices sociales y psicológicos que nos permiten
recomponer los códigos morales y políticos que persisten en el mundo español
agitado por el juego de fuerzas izquierda/derecha5.
Este universo de imágenes y situaciones no aparece en los principales periódicos
de la prensa paulista de mayor difusión, tullida por la censura oficial
varguista. Fue a través de las revistas ilustradas que fluyó la sátira política,
ganando espacio y trayéndonos el perfil de los líderes españoles - Azaña,
Zamora, Lerroux, Gil Robles, Largo Caballero y Franco - que componen, al lado de
Stalin, Hitler, Chamberlain y John Bull, un reparto de actores permanente y
representativo de la lucha por el poder.
El análisis detallado de sus expresiones faciales y corporales nos permite una
lectura de situaciones que nos insinúan la posición político-ideológica que
cada personaje ocupaba en el tablero de juego de las fuerzas internacionales. Al
mismo tiempo, expresan la perspectiva del caricaturista brasileño preocupado en
concientizar a su lector de los peligros de un gobierno autoritario y de las
consecuencias de una guerra civil en el país. A menudo, sin clasificar
nominalmente al personaje, nuestros dibujantes consiguen retratar el dolor y la
emoción del pueblo español: a veces, un frágil ser social; otras, una activa
masa política.
A la sombra de estos personajes, emergen escenarios y símbolos de la codificación
de los espacios en sintonía con los diálogos y con las posturas de las
figuras, caracterizadas por sus avances y retrocesos ideológicos. Una
pluralidad de lugares surge de este mundo del humor - o, en este caso, un
universo simbólico - intentando ofrecer al lector una visión crítica del régimen
republicano español, del autoritarismo, de la falta de concientización y
participación política del pueblo brasileño, seducido por la propaganda del
Estado Novo. Mas no siempre fue esto posible6.
Cabe recordar que, durante el Estado Novo (1937-1945), la cultura brasileña se
transformó en instrumento del poder, cooptada por el Estado, que atrajo hacia sí
a intelectuales y artistas, obligados a situarse de acuerdo con el ideario político
vigente. La creatividad fue cercenada por la cultura, que procuraba eliminar
todo lo que era considerado "hostil" al régimen. Se implantó una política
cultural tutelada por el Estado, interesado en reforzar su imagen de gobierno
"populista y paternalista". A los dueños del poder les urgía
divulgar la idea de que el "dictador" estaba apoyado por la masa; de
que la población brasileña no salía a la calle a protestar, sino a aclamarle
y aplaudirle. Y España - envuelta en la guerra civil, "consecuencia"
del avance de las izquierdas - era diariamente presentada como símbolo del caos
y del desorden.
El ruedo surge como espacio-símbolo de aquel país donde, después de las
elecciones de 1931, luchaban una izquierda plurifacética y una derecha marcada
por la presencia de la Falange. Notamos que el ruedo se transformó en un
espacio codificado por el caricaturista, por el que desfilan los personajes más
representativos del mundo español, definidos, simbólicamente, por los gestos y
trajes, elementos de análisis de la imagen. Y es justamente la codificación y
la interpretación de estas imágenes lo que nos permite identificar un
repertorio de significados. A través del ejercicio del análisis, nos damos
cuenta que el mundo español se convirtió en un producto de atracción para el
lector consumidor de las revistas ilustradas.
La figura alegórica de la mujer española se transformó en marca registrada de
las sátiras que ilustran el período que antecedió el estallido de la guerra.
La mujer- república, modelo ya consagrado por la Revolución Francesa como
"cosa del pueblo", fue recuperada por nuestros caricaturistas para
expresar este momento de transición en la política española, agitada por las
propuestas de reforma agraria, la secularización de la enseñanza y las huelgas
obreras.
En los primeros años de la década de los treinta, esta figura con semblante de
diosa griega es aquélla que supervisa, vigila y fiscaliza. Su mirada es crítica,
interrogante, dura. En este momento lo que está siendo cuestionado es la
problemática de una república ideal - configurada por esta imagen alegórica
de la mujer con birrete y túnica, símbolo de la igualdad y de la fraternidad -
y la república real, marcada por conflictos políticos, traiciones, muertes y
desencantos. En 1932, esta fina y singular figura femenina aparece componiendo
el reparto de la derecha, como supervisando las actividades del partido
republicano. Bajo su mirada, un personaje de la Iglesia, sonriente, observa a
Alejandro Lerroux - prototipo del político vulgar - acusado de adquirir
propiedades contrayendo grandes deudas, conducta criticada por aquéllos que se
proponían construir una nueva Españñ7.
Esta insinuación crítica a Lerroux se manifiesta claramente en otro dibujo de
Vianna, de 1933, en el cual se presenta al público electoral, partidarios del
corrupto político, formando una asistencia selecta, lado a lado, con frac,
sombrero de copa y joyas o con refinados trajes religiosos - la "flor y
nata" de la sociedad española: ricos aristócratas, damas con posturas
arrogantes, capitalistas "usureros" (que se identifican en muchos
aspectos con la imagen estereotipada del 'judío sanguijuela', eclesiásticos y
militares8.
En otra viñeta del caricaturista Cepillo, la señora República reaparece
componiendo, con otros personajes, el escenario de los movimientos
anticlericales declarados contra el gobierno español en 1934. Bajo una tumba,
adornada con coronas de flores dedicadas al papa y al clero católico, ella
protesta contra los privilegios de la Iglesia, enterrando a dos religiosos con
sotana negra marcada con una cruz blanca. Afuera, la sabiduría vigila en la
figura simbólica de una lechuza. El título de este cuadro justifica los
personajes e ilustra un momento de cambio en la República española:
"Muertos para la República"9.
Conceptos relacionados con la caída del antiguo régimen y la construcción de
una España republicana son representados constantemente a través de aquella
figura alegórica sujeta a la manipulación plástica de nuestros dibujantes. En
1933 reaparece en las páginas de España Republicana: elegantemente, sujetando
la punta de la túnica, da una patada a una corona, símbolo de la dinastía de
los Borbones. Su cuerpo fino se transforma, en la parte superior, en un pulpo
repugnante, cuyos tentáculos representan, todavía, los males del antiguo régimen:
la aristocracia (llamada "ex-grandeza de España', el clericalismo y el
militarismo; las clases pasivas y los capitalistas usureros (identificados con
la imagen del judío capitalista), ultra-conservadores, pseudorepublicanos y
anarcosindicalistas10.
Esta figura femenina de la señora República va, poco a poco, metamorfoseándose
en la mujer española tradicional. Cambia su clásico traje de diosa conductora
del pueblo por el vestido de listas, los pendientes de gitana y la peineta en el
moño. Vestida a la "Carmen" y con postura de mujer de "vida
airosa", la señora República pasa a ocupar el escenario de la ironía,
siempre acompañada por un robusto y barbudo señor ruso con ropas similares a
las de Papá Noel. Así se introdujo la temática de la intervención extranjera
en España. La figura femenina- antes símbolo de un ideal - es ahora la nación
codiciada por Hitler, Mussolini, Stalin y Chamberlain.
Esta internacionalización del conflicto, que permitió todo tipo de ayuda
militar y tramas políticas, se expresa con mucha fuerza a través de otra
composición caricaturesca de Théo, dibujante colaborador de las revistas
Careta (1926-1936) y Vamos Ler? (1936). Publicada en septiembre de 1936, esta sátira
trae al lector a una insinuante y encantadora bailadora andaluza - símbolo de
la España/ nación - que, bajo las miradas codiciosas de los líderes
nazi-fascistas, representa una danza titulada "macabra"11.
A pesar de la formación liberal de nuestros caricaturistas, al descifrar tales
imágenes se nota que muchos de los asuntos que subrayan son todavía
superficiales y prácticamente tangenciales al conflicto en que se ve envuelta
España. En ningún momento se cuestiona la legitimidad de la lucha por la República.
No traen al lector brasileño la figura de una España nacida de un proceso
revolucionario. Y, en algunos casos, repiten en sus dibujos las figuras
estereotipadas de los "rojos", de la misma forma en que eran
retratados en la prensa de derecha. Falta historicidad a esta dimensión simbólica
de la guerra. No se ve más allá del ámbito del conflicto.
Esta es la sensación que tenemos al observar otra viñeta, publicada en la
revista Careta en 1937. España, sufrida, reaparece en la imagen de la
"mujer-pueblo", retratada en la frágil figura de "Carmencita",
triste vendedora de flores, que mira a su soldado partiendo al frente12.
Al otro lado de la escena, Madrid es alcanzada por los bombardeos, envuelta en
nubes de humo. Sentada sobre los escombros, yace una vendedora de cacahuetes, víctima
de una bomba. Lo que se hace es únicamente una lectura dramática de la guerra.
No se cuestiona la legitimidad de la lucha por un ideal, del mismo modo como no
se trasluce, a través de estos personajes, la idea de la lucha contra el
fascismo en nombre de la democracia.
Otro componente domina este universo caricaturesco sobre el conflicto español:
el espectáculo trágico de las corridas de toros, símbolo de la lucha entre la
vida y la muerte, que se traduce como un debate ideológico entre los partidos
políticos y sus líderes. La composición es siempre triangular: ruedo, toro y
torero, simbiosis del espacio codificado y la trayectoria de los personajes.
Como en la dinámica de la corrida de toros, la muerte ritualizada del toro se
identifica con las flaquezas de otro grupo político. La fuerza de la derecha, o
de las múltiples izquierdas, se expresa a través de la expresión rabiosa de
aquel animal que ataca o recula de acuerdo con los hechos históricos que
manifiestan la agonía de la República.
En 1936, Storni, en uno de sus dibujos, presenta al toro como "símbolo de
la izquierda" fortalecida por el triunfo de los cambios en la presidencia
de la República: Alcalá Zamora había sido destituido y Manuel Azaña fue
nombrado presidente, formando un gobierno de izquierda dirigido por Casares
Quiroga. Es un momento de tensión: después de las elecciones legislativas del
16 de febrero de 1936, el gobierno de Azaña había tomado una serie de medidas,
tales como la amnistía política y laboral para los políticos y trabajadores
que habían sido encarcelados en octubre de 1934; por otro lado, se preparaban
transformaciones estructurales a través de una serie de leyes, y entre ellas,
la que pretendía poner en práctica la Reforma Agraria, paralizada por el
gobierno de 1934-1936.
Sin embargo, la caricatura de Storni se limita a retratar el "cambio"
de hombres en el poder. Alcalá Zamora, caído en la arena, fue cogido por el
toro. Al pie del dibujo hay un simple comentario: "apeado del poder por
falta de práctica"13.
De esta forma, la caricatura política brasileña tropieza con sus límites y
omite una de las cuestiones socio-económicas más contundentes, si no más dramática,
de la lucha por la República. Ya por interferencia de la censura o por falta de
conocimiento de las contradicciones existentes en la sociedad española,
nuestros caricaturistas no traen al debate la fuerza de las organizaciones
sindicales o la lucha de clases en el campo y en la ciudad.
Este mismo toro, retratado por Storni, reapareció en la portada de la revista
Careta, en mayo de 1936, enfurecido por la espada de un torero nacionalista
ovacionado por los "olés" de una multitud desarticulada y festiva. En
las graderías, dos personajes - símbolos de la intervención extranjera -
intercambian miradas preocupadas: un "señor ruso", del brazo de una
elegante "señora francesa". La leyenda sutilmente comenta que
"el toro está suelto", nada más14.
En este universo de la risa, Madrid - de la misma forma que el ruedo - es
transformado en un espacio referencial del conflicto. La imagen que se transmite
es la de un verdadero campo de batalla. Bombas, armas y aviones alemanes
completan el escenario del frente, construyendo un imaginario de la guerra para
la opinión pública brasileña. Storni presenta la España/ nación como un
gran volcán en erupción, o como una bella mujer que llora en el centro de una
enorme hoguera alimentada por el armamento que cargan un barbudo señor ruso, un
fuerte alemán y un ágil francés. Detrás del fuego, un "Zé brasileño"
sonríe despreocupadamente, mientras la guerra se libra en la "tierra de
los otros". Se critica así la postura de indiferencia y alienación política
que va a caracterizar la personalidad de nuestro "Zé Pueblo", ahora
avasallado y seducido por la propaganda oficial, y forzado a retroceder por la
policía política encabezada por Filinto MÜller15.
Simultáneamente, los periódicos brasileños discutían la elección
presidencial en el país, seguida del golpe de estado y la consecuente
implantación del Estado Novo. La censura, cada vez más activa, manipulaba las
noticias sobre Getúlio Vargas, procurando fortalecer la idea de que aquel líder
político carismático "salvara a Brasil de vivir en una situación
semejante a la de España", sofocando la rebelión comunista liderada por
Carlos Prestes. De ahí la imagen fratricida de la guerra civil española
divulgada por los periódicos, que manipulaban leyendas y fotogratías de
cuerpos lacerados, niños muertos y un pueblo maltratado por el dolor y la
desesperación. Los diarios culminan con la "fabricación" de la
verdad acerca del conflicto, fortaleciendo la idea de que el caos, el desorden,
las muertes y el anticlericalismo eran responsabilidad de los comunistas y
anarquistas, fantasmas que rondaban la sociedad brasileña.
Observaremos una situación semejante en relación con la figura y la actuación
de Franco, quien, después de 1939, pasó a ser presentado por los periódicos
españoles de derecha como "un patriota que liberara al país de las hordas
de rojos demoníacos". En este sentido, tanto la caricatura como las
noticias periodísticas sobre el conflicto español contribuyeron a configurar,
a un nivel mental colectivo, el imaginario de la guerra, asociado a la figura
negativa del comunismo y del anarquismo, tratados como "ideas exóticas y
subversivas".
De todos los personajes, la imagen del anarquista (después del judío) fue una
de las más estereotipadas y manipuladas por nuestros caricaturistas, que no
consiguieron deshacerse del mito anarquía/ terrorismo. Presentado como "un
hombre del pueblo" - modelo despreciado para componer la realidad brasileña
-, su figura viene siempre asociada a actos terroristas y revanchas
anticlericales. La visualización de esta figura es uno de los índices más
intensos de su caracterización 
"Éfavor tirar o chapéu" en Revista Careta
(1555), abril, 1938, p. 23.
político-social. Algunos elementos son realzados, como la barba crecida y
descuidada, las ropas viejas y sucias, y los ojos rabiosos. En las manos trae
siempre una bomba lista para explotar16.
Esta construcción plástica del anarquista español realza las tensas
relaciones entre los anarquistas y la Iglesia Católica, institución que, también
aquí en Brasil, lleva a cabo su campaña contra el judaísmo, el
protestantismo, el comunismo, la masonería, el liberalismo y el anarquismo. De
símbolo de la resistencia española, la figura del anarquista de las
caricaturas se transformó en indeseable, concepto reforzado por la literatura
católica, integralista y oficial17.
El anarquista emerge como un mal que debe ser eliminado, tanto de la realidad
española como de la brasileña. Basándose en esta imagen, se trabajó, a nivel
de ideas, la figura del peligro anarquista, del monstruo bolchevique y del judío
indeseable. En el mundo colorido y satírico de las revistas ilustradas,
identificamos a "los fantasmas del siglo XX" alimentados por la
ascensión del Nazismo y del Fascismo en Europa.
A través de esta suma de situaciones fue construyéndose la imagen de la guerra
civil española en el imaginario colectivo brasileño. Queda la idea de una España
en llamas, explotando bajo sus cadáveres, alimentada por armamento extranjero.
Se manipulaban, por medio de la construcción plástica caricaturesca, las
tensiones que culminaron en la guerra y que no siempre se restringieron a la
lucha entre derecha e izquierdas.
Ideológicamente, todo esto llega hasta los brasileños, pero en forma
superficial. No se introduce el debate sobre los derechos del hombre en la
sociedad cuando se resalta el tema de la tiranía, de los dictadores o del
nazi-fascismo. El punto máximo de la crítica se encuentra representado por la
figura frágil del "Zé", expresión de la alienación del pueblo
brasileño anestesiado por la dictadura varguista.
Y es en este universo mágico de la sátira que despunta esta figura con
sombrero de paja, o vestido como un "dandy". Su lugar es siempre de
ayudante, al fondo de la escena; postura que fortalece su papel de alienado o la
neutralidad del gobierno del Estado Novo. El "Zé Povinho" no es más
que un mero observador de la realidad nacional, escondido detrás del Pan de Azúcar,
de una puerta entreabierta o del lado de afuera del ruedo18.
Con expresión de indiferencia y desconocimiento de causa, vigila a una gorda señora
rusa que, sentada en una silla, alimenta a un frágil miliciano español
confortablemente acomodado sobre sus rodillas con un fusil en la mano.
Es importante que recordemos que la figura y personalidad de este "Zé
brasileño" se diferencia de aquel "Zé Pueblo" que transitó por
las revistas ilustradas de comienzos de siglo. Este personaje mereció atención
especial por parte del historiador Marcos Silva en su trabajo Caricata República.
En aquella época, a principios de los años diez de este siglo, el "Zé
Pueblo" protesta por su situación social y la falta de respeto hacia sus
derechos, y pone en discusión otros tantos problemas que le afligían19.
Ahora, la situación que se retrata es otra.
Nuestros caricaturistas se inspiraron en las páginas de la literatura española
para escenificar la caída del "Antiguo Régimen", el nacimiento y la
agonía de la 11 República. Inspirándose en Miguel de Cervantes, Storni
recuperó la figura delgada y caballeresca de Don Quijote, que, en varias
oportunidades, cuestiona la moral política de su fiel escudero, Sancho Panza.
Éste se identifica como devoto del pueblo español y, en distintos momentos,
también se presenta perplejo ante el 
"Neu - Ira - li - da - de" en Reviste Careta
(1473), septiembre, 1936, portada.
conflicto que le envuelve: el mensaje que se transmite a través de la composición
plástica es que el pueblo español no siempre sabía por qué o contra quién
estaba luchando.
Estas mismas figuras dominan la tapa de la revista Careta de agosto de 1936,
subrayando uno de los ángulos del proceso revolucionario. Quijote, empuñando
la bandera del Antiguo Régimen, se bate en retirada, atravesando a galope las
fronteras francesas20.
Don Quijote, como personaje símbolo, no obstante, se presta a las más diversas
representaciones partidarias. A veces representa el pensamiento conservador,
aristocrático; otras, sale en defensa de la democracia y de la renovación. Es
exactamente a través de esta maleabilidad posible en el mundo de la risa, que
la caricatura ofrece elementos de análisis. En uno de sus dibujos, Storni
consiguió transplantar a la realidad brasileña, por medio de aquel pomposo
caballero metamorfoseado en un socialista, la idea de contestación a las
actitudes represivas del gobierno dictatorial de Getúlio Vargas. Resucita la
figura clásica y alegórica de la mujer-República, que, aprisionada en la
torre de un molino de viento medieval, aguardaba ansiosa la llegada de su
libertador: el caballero Don Quijote de la Mancha, personificado en la figura
del socialista Largo Caballero21.
Esta escena nació al enviar Largo Caballero y otros sesenta diputados
izquierdistas un telegrama al presidente Vargas exigiendo la liberación de
presos políticos envueltos en la "Intentona Comunista" de 1935. La
agonía, esta vez, es la de nuestra República, encarcelada y sofocada por el
ejercicio de un régimen dictatorial enmascarado detrás de un nacionalismo
exacerbado. Nos hallamos, simultáneamente, ante dos naciones-repúblicas
agonizantes: España y Brasil - visto que el golpe que llevó a Vargas al poder
representó un verdadero repudio del liberalismo político y económico,
consumado con el cierre del Congreso Nacional, la extinción de los partidos políticos
y la suspensión de las elecciones presidenciales y de las garantías
individuales.
De una forma general, pervivía en el ambiente la idea de que la "vieja
democracia liberal" había muerto. Es el momento de la entrada en escena
del general Franco, ahora dueño del ruedo. Más allá de eso, no les fue
posible hacer nada a los caricaturistas brasileños identificados con la lucha
contra el nazi-fascismo. Después de 1939, este género de humor político fue
sofocado por la acción del DIP - "Departamento de informagáo e
Propaganda" - del Estado Nuevo, responsable del saneamiento de ideas y de
la implantación de una cultura purificada por la acción del Estado. Se cerraba
así, por parte de nuestros satiristas antifascistas, uno de los períodos más
ricos de la caricatura política brasileña, preparando "la transición
hacia el humor y el `nonsense' de las décadas siguientes"22.
Hemos podido constatar, mediante un análisis preliminar de fuentes iconográficas,
que la Guerra Civil Española - transformada en tema de humor visual - debe ser
vista por los historiadores sumo un acontecimiento ideal para estudiar, a través
de la construcción plástica, una manifestación política de características
esencialmente modernas: o sea, de la sociedad de masas que se radicaliza y
explota en un conflicto cuyo saldo fue un millón de muertos.
Reafirmamos la falta de historicidad de la dimensión simbólica de la guerra,
debido a que nuestros caricaturistas, en determinados momentos, dejaron de
cuestionar la legitimidad de la lucha por la República. No obstante, las
composiciones simbólicas adoptadas sirvieron de alerta al público de las
revistas ilustradas, deslumbrados ante el crecimiento del Tercer Reich y de la
Italia Fascista, fuente de inspiración del gobierno nacionalista de Vargas.
