Nicolás Guillén en la ruptura vanguardista

Denia García Ronda

La Jiribilla 5 de Agosto de 2009

Como se conoce, ha habido —y sigue habiendo— distintos criterios sobre el concepto de Vanguardia o vanguardismo, algunos de ellos polares. Por ejemplo, Guillermo de Torre defiende un concepto inmanente: estudia postulados estéticos comunes a los diversos “ismos” europeos, sin aludir a las relaciones que tiene su aparición con otras ramas de la sociedad, ni a las especificidades nacionales. Esos “ismos” serían el canon: si se coincide con ellos, habrá vanguardia, si no, no la hubo. José Carlos Mariátegui, al contrario, lo aborda con un criterio sociológico: explica el fenómeno dentro de la crisis del sistema capitalista mundial y las circunstancias de cada país, especialmente de América Latina.

En el caso cubano, habría que tener en cuenta tanto el canon, como las circunstancias. El primero porque, efectivamente, la experimentación vanguardista no se produce hasta que algunos críticos (entre ellos, sobre todo, Alejo Carpentier) empiezan a estudiar y a divulgar las características de las diferentes poéticas europeas que genéricamente se conocen como vanguardia, y a dar a conocer a poetas, manifiestos, etc., incluidos en ella. Publicaciones como Revista de Avance, Atuei, Aventura en Mal tiempo (de Santiago de Cuba), Orto (de Manzanillo), Antena (de Camagüey), entre otras, serán las voceras de las nuevas tendencias.

Lo segundo porque la emergencia de la producción vanguardista cubana —no solo en la poesía, pero en especial en ella— coincide con una época (la década de los años 20) de convulsiones sociales y de cambios en la mentalidad sociopolítica de buena parte de la intelectualidad cubana. No es extraño entonces que mucha de la primera poesía vanguardista cubana (alguna de muy mala calidad) esté relacionada con lo social y con las circunstancias políticas cubanas de esa década, sobre todo a partir de 1927.

Casi todos los críticos perciben dos momentos en el vanguardismo poético cubano. Roberto Fernández Retamar llama “vanguardia” a mucho de lo producido antes de 1930 con intenciones renovadoras respecto del modernismo, (y que generalmente se ha considerado sin importancia estética) y posvanguardia a la poesía que se realiza "después" de esa “alharaca vanguardista”. Cintio Vitier, por su parte, considera que la verdadera vanguardia es lo que Retamar llama posvanguardia, y que el primer momento era un puro disparate. Sin embargo, ese “primer momento” de la vanguardia poética cubana, considerado del “disparate puro”, “alharaca vanguardista”, “de estridencia y pirueta”, o como quieran llamarle, no está, en mi criterio, suficientemente estudiado. No creo que sus practicantes puedan ser analizados en un solo bloque, ni organizada la tendencia de manera cerradamente cronológica. Si hay casos —como los de Enrique de la Osa, Ramón Guirao, o Mariblanca Sabas Alomá— que se aferran a un futurismo superficial e intrascendente, cuya intención contestataria es más política que poética, hay otros (entre ellos Nicolás Guillén), que pertenecen, como los anteriores, a lo que me gusta llamar “ruptura vanguardista”, pero que hacen una poesía, si bien transicional hacia su mejor voz, con valores poéticos nada despreciables. Esa ruptura, según mi opinión, se produce entre los años 1927 a 1930.

Por otra parte, estos autores —Ballagas, Guillén, Eugenio Florit, Félix Pita Rodríguez, Ramón Breá, Regino Boti (con Kodak-ensueño y Kindergarten), e incluso Alejo Carpentier, entre otros— están escribiendo casi al unísono con los que han sido considerados dentro de la verdadera vanguardia, posvanguardismo, “líneas derivadas de la vanguardia”, etc. Mariano Brull, por ejemplo, publica su primer libro de poesía pura en 1928, y Regino Pedroso —al que estimo participante, por derecho propio, de la ruptura— escribe, en 1927, “Salutación fraterna al taller mecánico”, considerado como iniciador, según casi todos los críticos, de la vertiente proletaria en la poesía social de vanguardia, una de las tres variantes que se le atribuyen a la tendencia en la poesía cubana. Surco, de Manuel Navarro Luna, uno de los pocos libros rupturistas publicados —los otros son Kodak-ensueño (1929), y Kindergarten (1930) de Regino Boti y hasta cierto punto, 32 poemas breves, de Eugenio Florit—, es de 1928, y también es incluido en la lista de la “verdadera vanguardia”.

No es el momento de comentar mis criterios sobre la usual clasificación de esa “verdadera vanguardia” en poesía pura, social y negra; pero sí puedo apuntar que me parece necesario un nuevo análisis de ella, tal como ya ha sido sugerido por algunos críticos. Porque, ¿hasta qué punto la poesía negra de Nicolás Guillén y aun la de Ballagas, no es también social?, ¿hasta qué punto se puede identificar Júbilo y fuga, de este último, con los postulados puristas que asumió Mariano Brull, y hasta dónde la poesía pura no es una negación de la vanguardia? ¿La poesía social es solo la que trata de obreros y campesinos? Pero esto lo dejaremos para otra ocasión.

Aunque, como se sabe, desde principios de siglo XX están llegando a Cuba, mediante reseñas y críticas a obras europeas, algunos aires vanguardistas, su práctica en la Isla fue bastante tardía, incluso en relación con el área hispanoamericana, donde ultraísmo, creacionismo y estridentismo ya habían sentado cátedra desde mucho antes. Quizá la conjunción de la situación mundial de la primera posguerra, con la nacional de la “década puente”, contribuyó a su asimilación. No hay que olvidar que desde por lo menos el año 1923, los intelectuales estaban propugnando un cambio no solo en la conciencia social, sino también, coherentemente, en las manifestaciones de la cultura artístico-literaria, y una revisión de las formas de su expresión, recogidas en el último manifiesto del Grupo minorista. En el caso de la poesía, esto se manifiesta en las diversas variantes que asumió el posmodernismo —que también, en muchos casos, fue coetáneo de la ruptura. Algunas de esas variantes, como la llamada “ironía sentimental” —en especial en la obra de José Zacarías Tallet— y como el poemario La zafra, de Agustín Acosta, se consideran, con justicia, antecedentes válidos de la vanguardia poética cubana.

Quizá fue ese doble condicionamiento artístico y social lo que hizo que las tendencias más socorridas —aunque no ortodoxamente asumidas— fueran el futurismo, y, en menor medida, el surrealismo, las que les daban a los poetas más oportunidades para el cuestionamiento de aspectos de la problemática social, especialmente en lo relacionado con el campesino y el obrero, como se ve en algunos poemas de Guirao y De la Osa, y en el ya citado de Regino Pedroso, quien asume los postulados estéticos e ideológicos de la vanguardia en sus distintas manifestaciones para conformar el poema al taller mecánico, e incluso utiliza las denominaciones vanguardistas para el trabajo tropológico. El taller de Pedroso es un organismo vivo, aparentemente aplastante, pero en definitiva solidario con los obreros y, como tal, debe luchar con ellos por sus reivindicaciones. 

No fue, sin embargo, ese aferramiento a lo social inmanente lo que caracteriza a todos los que pueden ser ubicados en la ruptura vanguardista. Hubo otros, como el santiaguero Juan Ramón Breá, de filiación surrealista, que tratan en sus poemas otras problemáticas. Breá, por ejemplo, refleja en su poesía su complejo y angustiado mundo interior, a pesar de que en su actuación social fue un activo luchador, tanto contra el machadato, como contra la dictadura de Trujillo. Breá lideró el Grupo H que trabajó, desde una voluntad vanguardista, por renovar la cultura de Santiago de Cuba, antes de trasladarse a París y vincularse a los círculos surrealistas europeos y adherir el trotskismo.

Otro ejemplo sería Regino Boti quien, sobre la base de elementos de comparación no tratados por la poesía tradicional, enfoca la vida moderna en su complejidad. Continuando la línea trazada por El mar y la montaña, en sus poemarios vanguardistas organiza pequeños cuadros en movimiento, con escasos trazos, que en este caso remiten al cubismo y al lenguaje cinematográfico. Su último libro publicado —Kindergarten— de 1930, es un poemario de caricaturas, de sátiras y burlas, a veces contra su propia obra.

Como sucede en todo el desarrollo de la literatura cubana, esta ruptura, y en general nuestro vanguardismo poético, no renuncia totalmente a lo anterior, sino que lo asimila de manera diferente de acuerdo con las nuevas tendencias. Varios de los autores que considero dentro de este momento vanguardista “humanizan” los objetos desde su propia subjetividad, al contrario de la fórmula maquinista del futurismo canónico, donde muchas veces los sentimientos, y hasta las funciones biológicas de los seres humanos, tienen como base metafórica o metonímica la máquina o, en general, el mundo material, y cuando, por el contrario, se pretende la personificación de elementos inanimados, generalmente pertenecientes a la industria o la técnica modernas, el trabajo tropológico se fundamenta en lo físico, lo biológico, y no en las funciones psíquicas. 

Lo dicho también puede aplicarse a lo que algunos críticos consideran “desafueros o estridencias” del primer vanguardismo. Si algunos, como Félix Pita Rodríguez y Navarro Luna, gustan de jugar con la tipografía, construyendo escaleras o círculos, y otros practican asociaciones imprevistas o alteran la sintaxis, o simplemente organizan un discurso objetivista, sin tensión poética, hay otros, como Ballagas y el propio Guillén, que no renuncian a la emoción lírica. 

En resumidas cuentas, lo que une a los poetas de la ruptura es la asimilación de determinados procedimientos de los “ismos” europeos, en diferentes niveles, de acuerdo con la intención del poeta, para conformar una poesía superadora del posmodernismo. En conjunto, fue un toque de queda estético (como lo ha llamado Nancy Morejón), que preparó el camino a un quehacer artístico más actualizado; constituyó un nuevo paso en el trayecto —iniciado por cierta zona del posmodernismo— hacia la puesta al día de la poesía cubana en relación con Europa y otros países de América, y una nueva actitud, desprejuiciada, audaz y desmitificadora, ante la poesía.

Las diferencias en cuanto a calidad o tensión poética no niegan estas comunidades, pero sí ofrecen un punto válido para no discriminar todo lo que pudo ofrecer ese primer momento vanguardista.

Antes de detenerme en Nicolás Guillén, escogeré para ejemplificar someramente este momento rupturista de la poesía cubana, además de los ya mencionados Breá, Boti, y Pedroso, a Emilio Ballagas, Manuel Navarro Luna, Félix Pita Rodríguez y Alejo Carpentier, sin desconocer la labor de otros poetas, como Tallet con “La rumba” y Guirao con “Bailadora de rumba”, que inician la vanguardia poética de tema negro en Cuba.

En el caso de Emilio Ballagas su relación con el vanguardismo comienza con algunos poemas aparecidos en Antena, publicación de su natal Camagüey. Salvo algunos escasos poemas anteriores a 1927, su obra poética —por lo menos la publicada— se inicia justo bajo la influencia de la ruptura vanguardista.

Como casi todos los que incursionaron en este primer asalto de la vanguardia, Ballagas se dejó tentar, sobre todo, por los modos futuristas y, en menor medida, surrealistas, varios de cuyos recursos formales aceptó, como el uso de imágenes hasta entonces ajenas al decir poético, casi siempre relacionadas con los adelantos técnicos del siglo XX —el cine, el automóvil, la aviación, la electricidad—, la utilización de la i latina como conjunción, la renuncia al metaforismo tradicional, la despreocupación por la rima. Sin embargo, en sus poemas “rupturales” (disculpen el neologismo), ya se aprecia lo que sería una distinción poética en Ballagas: su irrenunciable acento lírico que se manifiesta muchas veces por la ternura en el tratamiento de su objeto poético. Aunque no utiliza el léxico del postmodernismo, ni su metaforismo, y toma como base elementos de la vida moderna, hay una contenida emoción, distante de la considerada “frialdad” vanguardista, como se aprecia en poemas como “Bajo mis pies” (Antena, noviembre de 1928), donde hay una interrelación afectiva entre sujeto y objeto en el poema; o como “Close up” —quizás el que más se acerca a los procedimientos usuales en la poesía del momento— que juega con los recursos cinematográficos, no solo los técnicos, sino con los procedimientos de puesta en pantalla.

Aunque en los poemas de Antena todavía no se vislumbra el hedonismo, la fruición de Júbilo y fuga como manifestaciones de búsqueda espiritual, entre ellos y su primer poemario hay indudables puntos de contacto; no solo porque en este último se encuentran imágenes que recuerdan la audacia anterior (“La noche/ como la sombra de un perro/ mueve la cola del viento”, o “Un timbre: suelta bandadas eléctricas/ de pajaritos metálicos”), sino porque los poemas ballaguianos de la ruptura ya muestran rasgos del intimismo, el candor, el tono travieso, la ternura, que tendrían su completa expresión a partir de Júbilo y fuga.

Manuel Navarro Luna fue de los primeros poetas cubanos que, superando una primera etapa posmodernista, rompen con los moldes formales anteriores e inician la vanguardia poética en Cuba. Su primer libro, Surco (1928), es representativo de ese primer momento vanguardista, caracterizado por la experimentación y los intentos de adecuación cubana de las nuevas corrientes europeas; y del interés por los problemas sociales. En tal experimentación, Navarro trabaja —más que en la búsqueda de imágenes desaforadas, la rebeldía ante la sintaxis o el interés en determinados hallazgos fónicos— en la estructura tipográfica del poema y en recursos como el encabalgamiento prosaísta, los puntos suspensivos, el matiz exclamativo. En cuanto al léxico, si bien utiliza ciertas palabras nuevas que iban siendo comunes en el lenguaje diario, continúa con el instrumental metafórico con fuente en lo natural.

En cuanto a Félix Pita Rodríguez, habiendo sido uno de los iniciadores de la ruptura vanguardista, y quizás el que con mayor asiduidad la practicó entre los años 1927 y 1930, nunca recogió en libro los poemas que conforman esta tendencia en su obra, y que fueron publicados, entre otros, en el Suplemento literario de Diario de la Marina, Atuei, Revista de Avance y Aventura en Mal Tiempo, de Santiago de Cuba.

Esos poemas demuestran que Félix Pita asumió, con todas sus implicaciones, las propuestas de las nuevas corrientes poéticas: desde los temas novedosos y rebeldes hasta la renuncia al sistema de puntuación al uso, la tipografía y la estructuración estrófica tradicionales. Sin embargo, no se trata de una poesía “deshumanizada”, sino que en ocasiones incluso toca lo romántico (como en los poemas sobre Hernando). No hay, por otra parte, una total renuncia, de sesgo parricida, a la rima ni al metaforismo sensorial, lo que no lo separa completamente de la poesía anterior, a pesar de sus audacias vanguardistas.   

Alejo Carpentier, por su parte, además de las letras para composiciones musicales —entre ellas una ópera—, que se pueden considerar como parte de la ruptura, escribió algunos poemas vanguardistas cercanos al surrealismo, que fueron publicados en revistas y periódicos, pero nunca recogidos por él en libro. Estos poemas tienden más hacia el tema negro, tanto mediante la estructura del spiritual norteamericano, como buscando la sonoridad de los cantos de los panteones negros cubanos, en especial el arará. En otros —como “Edición de la mañana”— el objetivo del sujeto lírico parece ser describir surrealistamente el mundo moderno en su cotidianidad. Sobre todo en sus poemas negristas, le interesa el ritmo que puede lograrse con ciertas palabras y derivaciones de estas, y utiliza además aliteraciones y otras combinaciones que destacan el valor fónico de la frase.

Entre estos, y otros poetas de la ruptura, Nicolás Guillén tiene su propia voz y un modo personal de asumir los nuevos aires de la poesía. Como se conoce, a su regreso a La Habana, en 1926, desde su natal Camagüey, Guillén —estimulado por los nuevos aires que estaba trayendo el vanguardismo por esos años— también regresa a la poesía, que había abandonado unos años atrás.

Según Ángel Augier, biógrafo de Guillén, este ya conocía, desde 1923, los distintos “ismos” que se imponían en Europa a partir de la segunda década del siglo XX; no obstante, ello no lo lleva a practicar la tendencia desde ese momento, quizás porque —como pasó con otros poetas— todavía no encontraba un ambiente propicio para asumirla, mientras que, por otra parte, el postmodernismo se iba haciendo cada vez más obsoleto. Sea esta la razón o no, Guillén estuvo alejado de la poesía desde 1922 hasta justamente el año insignia del vanguardismo poético cubano: 1927. En ese año, cuando, según propia confesión, lo “sacaron de quicio” el Suplemento Literario de Diario de la Marina y Revista de Avance, comienza a escribir unos poemas que ya tenían poco que ver con los de Cerebro y corazón, y que, como generalidad, fueron publicados en la revista Orto de Manzanillo, porque “a causa de la “lija” que se daban los respectivos editores” no pudo colaborar en aquellas dos publicaciones habaneras.

Los poemas rupturistas de Guillén no se afilian completamente a ninguna de las tendencias que recibieron el nombre genérico de vanguardia. Solo en el poema “El puente” hay un cierto matiz surrealista. En su caso, la asonada vanguardista del 27 al 30 sirvió, más bien, para remover su dormida conciencia poética ofreciéndole nuevas posibilidades expresivas, más cercanas a la vida real. No se van a encontrar en estos poemas desafueros tipográficos ni estridencias metafóricas. Abordarán, sí, los temas nuevos —adelantos técnicos, velocidad—, pero tratados con una actitud no distanciada, conservando la subjetividad del sujeto lírico, mediante un lenguaje cercano al prosaísmo. Lo mismo puede decirse de las imágenes que logra y el léxico que utiliza.

En una especie de arte poética, Guillén renuncia a su postmodernismo anterior, pero también toma distancia de un exteriorismo de tinte futurista. En “A la nueva musa” dice:

Antes, el poeta era un músico
que frente a la orquesta daba saltos
e imantaba con su batuta 
los suspiros de la flauta,
el violín pedigüeño,
los bajos, roncos como unos abuelos,
y hasta el tambor inmodesto.
El poeta se embriagaba
en medio del estruendo.
Ahora el poeta se mete dentro de sí mismo
Y allá dentro, dirige su orquesta. 

Es precisamente la liberación de los rígidos moldes estróficos y versales, y de “la horchatería para señoritas” del postmodernismo, la ganancia máxima de Guillén cuando vuelve a la poesía. Es, como dijo en una carta a un amigo camagüeyano, “el ansia de encontrar un modo nuevo de expresión que, desposeyendo a la poesía de su propio ropaje postizo, lacrimoso como un mendigo con tracoma, pueda dar a conocer el ansia del poeta en una forma más sincera”. Ese “viaje interior”, como tituló otro de sus poemas de entonces, no significa, por tanto, un intimismo a ultranza, sino la libertad de expresarse sin ataduras formales, ni seguimiento de escuelas prestigiadas por grandes nombres, pero ya insuficientes para expresar lo nuevo.

Uno de los temas más reiterados y el que, según mi criterio, refiere mejor esa combinación de objetividad y subjetividad es el relacionado con el tiempo, tanto el mensurable en horas y minutos, como el que tiene que ver con mundos por venir y la temporalidad del propio. Este último se ejemplifica en “El aeroplano” en el que, además de aludir al futuro se plantea la probable desaparición total de la civilización, y el avión —uno de los símbolos de esta— pierde su jerarquía de líder de la técnica sigloveintista para convertirse en un objeto desconocido e incomprensible para el hombre del mañana.  

      Cuando pase esta época
      Y se queme en la llama de los siglos
      toda nuestra documentación humana;  
      cuando no exista ya la clave
      de nuestro progreso actual,
      y con la paciencia del que no sabe
      el hombre tenga que volver a empezar,
      entonces aparecerán
      rasgos de nuestra muerta civilización.

      ¿Qué dirán los naturalistas del futuro
      ante una armazón de aeroplano,
      desenterrada en cualquier llanura,
      o en la cumbre de una montaña,
      mohosa, fosilizada,
      monumental, incomprensible, extraña?
      De seguro que harán
      muchísimos aspavientos,
      y clasificarán el aeroplano
      entre los ejemplares de una fauna extinguida.

Como se puede apreciar, dentro de la ligereza e incluso humorismo de las proposiciones, hay una reflexión sobre cuestiones que van desde la temporalidad de las civilizaciones hasta las actitudes humanas ante fenómenos desconocidos, pasando por una suerte de descalificación satírica del cacareado progreso tecnológico del siglo XX.

El futuro también se aborda en el poema de este nombre y donde también el aeroplano sirve de símbolo de la civilización actual. Aunque todavía con cierta ingenuidad, “Futuro” es, como ha aludido Augier, el primer poema antimperialista de Guillén. En él, los nuevos conquistadores —“más poderosos, más resueltos”— ejercen sobre los norteamericanos la misma explotación y desprecio que ellos utilizan contra otros pueblos.  

¡Quisiera ver a los americanos!
Ellos, que nos humillan con su fuerza,
modernos incas, nuevos aztecas, ¿qué harán?
Como los viejos indios trabajarían
en las minas para el nuevo español,
sin pershing y sin lindbergh,
y hasta sin nueva york,
comiendo sanduinches con los conquistadores
y empujándolos en sus rolls-royces.  

También relativo al tiempo es “Reloj”, donde se demuestra la subjetividad y el sentido reflexivo de que hablaba antes. Si en la primera estrofa la intención poética está más cerca de lo emotivo, 

Me gustan ciertas horas, como las 3 menos cuarto,
porque el reloj parece que tiene
una actitud fraterna, acogedora,
como si fuera a darnos un abrazo.  

la segunda es una concepción sobre el tiempo, por muy poética, y por tanto sintética, que esta sea: 

El tiempo, así, es un Cristo en agonía
Que por la herida del costado
Va desangrándose sutilmente
Entre el Futuro y el Pasado. 

A mi modo de ver, es este uno de los mejores poemas del período rupturista de Guillén. Y todo hace indicar que el tema le era caro, porque lo retoma en El gran zoo, aunque en este último caso —de acuerdo con el propósito ideotemático del poemario—, reitera solo la parte afectiva del poema de 1927 y no la reflexión conceptual sobre el tiempo.

Hay en este grupo de textos, varios que se acercan de alguna manera a los que en esos mismos años hacían Emilio Ballagas y Regino Boti, en cuanto a tomar un objeto, un accidente geográfico, un momento del día, como fuente para el poema, humanizándolo y, en muchos casos, estableciendo una relación afectiva con él. En el caso de Guillén, se pueden incluir, entre otros, “Sol de lluvia” —en el que el “astro rey” es solo un borrachín tirado en medio de la calle, maltratado por perros y gallinas— y “Lluvia” donde al sujeto lírico, en medio de una inundación, le “sobresalta la odisea de esta hormiga/ ahogada en una rosa”. También pudieran añadirse las “Odas mínimas”, especie de haikús, escritos ya en 1930.

Finalmente, quiero llamar la atención sobre un poema de amor (más bien de desamor), uno de los dos que desarrollan ese asunto en el grupo de textos guilleneanos que se estudia. El otro es “Tu recuerdo” en el que la imagen de la amada se va despegando de la memoria “como una vieja estampa”; va perdiendo pedazos como si fuera un cuerpo.

El poema que quiero comentar se trata de un soneto, lo que provoca, de entrada, sorpresa en el lector. ¿Un soneto cuando se intenta renovar drásticamente la poesía? “2 semanas”, sin embargo, es una sátira a la parafernalia modernista —de la que el propio autor fue partícipe—, y que no se separa demasiado de una de las zonas del posmodernismo latinoamericano. De ahí la utilización de esa estructura estrófica, y de un léxico ad hoc que se deslegitima de inmediato. Por ejemplo: 

Era una muchacha de carne perfumada
con agua de colonia y jabón de Castilla
[…]
Recuerdo que al decirle por primer vez amada,
enrojeció un instante su pálida mejilla
y apoyando la mano vulgar en una silla
se miró los zapatos y no me dijo nada. 

Como es bien sabido, Guillén volvió al soneto varias veces en su evolución poética. No es esta clásica estructura la que satiriza, sino su utilización por lo que ya se había convertido en una “amalgama cursi”, como expresó el propio poeta.

También a los “motivos” modernistas renuncia Guillén. Aunque publicado en 1931, “Elegía moderna del motivo cursi” se escribió, según la autorizada opinión de Ángel Augier, antes de Motivos de son, que es de 1930, como se sabe. En esta “elegía” —despedida, en definitiva, de toda una época literaria del autor— se utiliza igualmente una estructura cara al modernismo: cuartetos alejandrinos con rima cruzada, para afiliarse a una “musa” de a pie, más coherente con el mundo contemporáneo: 

Por lo pronto mi musa ya está hecha a mi modo.
Fuma. Baila. Se ríe. Sabe algo de derecho,
Es múltiple en la triste comunidad del lecho
Y dulce cuando grito, blasfemo o me incomodo.  

Aunque la concepción de Motivos de son —el poemario que pone definitivamente a Nicolás Guillén en las primeras páginas de la historia de la poesía cubana— no puede ser achacada solo a lo logrado en sus poemas rupturistas, creo que sin ese tránsito esto no hubiera sido posible. Ellos demuestran la liquidación de una etapa lírica que no le hubiera permitido dar un salto tan enorme hacia la voz de su primer poemario publicado.

La nueva actitud lírica que se manifiesta en estos poemas transicionales era, a mi modo de ver, necesaria para asumir el tema, el tono, y aun la estructura y el sentido de los Motivos... y, por tanto, de toda su poesía posterior. Fue un medio para entrenar, y estrenar, su propia voz. Ello constituye la mayor ganancia de Nicolás Guillén en estos poemas, en coherencia con la libertad formal de que dispone, la cual le permite despreocuparse de moldes métricos y rimáticos, y del metaforismo tradicional. Hay en ellos, además, antecedentes de recursos que serán característicos de la poesía posterior guilleneana, como el humor, la sátira, la expresión desembarazada, lo conversacional, etc.

Por otra parte, la publicación de estos poemas en Orto y posteriormente en Social, la página “Ideales de una raza” de Diario de la Marina, y otros, lograron poner a su autor en la mira de lectores y críticos. Jorge Mañach los elogia en una de los famosas “Glosas”, Regino Pedroso le dedica una semblanza en la página de Urrutia, y lo considera “batiendo un récord de altura en el dornier de la sensibilidad nueva”. Estaba, pues, el mulato camagüeyano listo para oír, en entresueños, una voz que repetía: “Negro bembón, negro bembón”, y que lo llamaba para llevarlo a las cimas de la poesía cubana de todos los tiempos.