No
consiento que se hable mal de Franco en miApuntes sobre Brecht y dialéctica
Gene Ray
Sin Permiso 30 de Diciembre de 2009
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Realismo dialéctico
En el
debate con Lukács a finales de los
30, Brecht trató de defender su
trabajo contra la acusación de
“formalismo” y hacerlo a la vez
caber dentro de los conceptos
oficiales y sancionados por el
Komintern de “realismo”. En algunos
ensayos escritos para Das Wort,
la revista con sede en Moscú, pero
no publicados en la época en que
tuvieron lugar estos debates,
intentó ampliar la noción de
realismo en arreglo a criterios muy
razonables. Rechazó -demolió, de
hecho- los intentos simplistas de
separar la forma artística de su
contenido en elementos totalmente
opuestos. Para Brecht se trataba
ésta de una tendencia peligrosa que
nos distraía del verdadero problema
crucial. Cada obra de arte, cada
innovación o experimento artístico,
lleva a la forma y a su contenido a
una especie de relación –en una
palabra, a una dialéctica. Lo que
los críticos necesitan preguntarse
es lo siguiente: ¿existe una forma
particular de dialéctica de forma y
contenido que revele el “nexo
causal” concreto al público, para
que así sea capaz de luchar
colectivamente y de colectivamente
cambiar el mundo? Esta pregunta sólo
puede responderse observando el
mundo mismo. La respuesta no puede
encontrarse, insistió una y otra vez
Brecht, en modelos pasados impuestos
de una vez para siempre o en reglas
abstractas establecidas antaño y
hogaño.
La interpretación de
Brecht del modernismo, teorizada en
ensayos sobre el teatro épico desde
1930, se desarrolló a partir de las
posibilidades que vio en romper las
relaciones estáticas entre forma y
contenido que la tradición había
tornado convencionales. Contra la
mezcla wagneriana de forma y
contenido en un potaje estético
intoxicante, experimentado como una
unidad sobrecogedora, Brecht reclamó
una “separación radical de los
elementos”: música, texto, canciones
e interpretación, así como elementos
añadidos como películas y piezas de
radio, habían de diferenciarse
nítidamente y utilizarse con el fin
de tomar una posición crítica y una
actitud vis-à-vis
con el argumento. Cada elemento
formal, en otras palabras, establece
una dialéctica con la acción que se
desarrolla, con el contenido. El
efecto total de estos momentos
dialécticos o episodios estaba, para
Brecht, comprendido en la naturaleza
mutable de la realidad, que
estimulaba y empoderaba las
facultades críticas de los
espectadores. Radicalizado en un
contexto de lucha partidaria en
Alemania, esta estrategia condujo
directamente a las Lehrstücke
o piezas de aprendizaje.
[1]
Puesto que hay varias maneras de
descubrir este desarrollo social,
algunas establecidas y otras aún por
ser descubiertas y desarrolladas, es
importante animar a los artistas a
explorar todos los medios
disponibles para buscar
combinaciones efectivas de forma y
contenido. «El tiempo fluye, si no
lo hiciese sería una mala señal para
quienes no se sientan en mesas
doradas. Los métodos se agotan, los
estímulos fallan. Aparecen nuevos
problemas que exigen nuevas
soluciones. La realidad cambia; para
representarla, el modo de
representación también debe cambiar.
Nada viene de la nada; los nuevo
sale de lo viejo, pero eso es sólo
lo que lo hace nuevo.»
Defendiendo estos experimentos en
los ensayos para Das Wort,
Brecht defendió una comprensión más
amplia del realismo que la
presentada por Lukács: «No debemos
abstraer el único realismo posible
de ciertas obras existentes, sino
usar todos los medios, viejos y
nuevos, los intentados y los por
intentar, los derivados del arte y
los derivados de otras fuentes, para
poner la realidad en manos de la
gente de modo tal manera que la
puedan controlar.»
Representando al enemigo
En la
noción de realismo de Brecht,
cualquier estrategia artística es
efectiva si expone la totalidad
social como un nexo causal de
relaciones y un producto de la
historia que puede modificarse. Por
escribirlo de otro modo: el arte de
Brecht siempre buscaba una
representación dialéctica de la
sociedad capitalista y sus procesos
de explotación y dominación. La
dialéctica, tal y como utilizo el
término aquí, significa un modo de
captar cómo el tiempo y los hechos
se desarrollan continuamente a
través de la vida social,
transformando o potencialmente
transformando desde dentro todo lo
que tiende a ser malinterpretado
como fijo, eterno e inmutable. Una
representación dialéctica de la
realidad social es una que
de-reifica y desnaturaliza las
relaciones humanas. En último lugar
muestra la humanidad como existencia
abierta, producida en y por la
historia, más que una naturaleza
invariable impuesta por el destino.
Desde
este punto de vista, sería
instructivo entender la obra de
Brecht también dialécticamente, es
decir, como una secuencia de
representaciones dialécticas
producidas en momentos concretos en
un contexto social en desarrollo.
Esto es, cada una de sus piezas
teatrales, poemas, fragmentos
textuales y colaboraciones
multimedia con Weigel, Hauptmann,
Steffin, Weill, Eisler, Laughton y
otros puede verse como una
intervención o intento por
establecer una dialéctica en la red
causal, el campo de fuerzas social,
tal y como Brecht lo percibía en
momentos y lugares concretos:
Alemania durante las luchas
partidarias, cuando una vía
revolucionaria al comunismo era aún
un proyecto acariciado en todo el
mundo y los juicios de la URRS de
Stalin no podían despacharse
fácilmente; las diversas estaciones
del exilio después de 1933, cuando
la toma de poder de los nazis privó
a Brecht de un acceso directo a un
dispositivo y público teatral;
Europa después de 1939, cuando la
guerra hizo del apoyo para una
alianza contra los estados fascistas
una prioridad urgente; California
desde 1941 hasta el fin de la
guerra, cuando las revelaciones de
Auschwitz y las noticias sobre
Hiroshima impelieron a todo el mundo
a reexaminar el fascismo y la
modernidad capitalista; Berlín este
tras su regreso en 1948, mientras
trataba de mantener abierto un
espacio para el realismo
experimental bajo las presiones de
la Guerra Fría y el régimen
estalinista.
Contemplar la producción de Brecht
así nos ayuda a ver que cualquier
práctica contemporánea inspirada en
Brecht tendría que ser algo más que
una mera aplicación de sus
categorías y posiciones estéticas.
Tendría que establecer, para
empezar, las características básicas
de un contexto contemporáneo con el
fin de clarificar las condiciones
que hagan posible una representación
dialéctica y una intervención
práctica efectiva posible.
También se amplía así la polémica de
Adorno contra Brecht en su ensayo de
1962 titulado “Compromiso”. A parte
de sus obviamente diferentes
posiciones con respecto a la
autonomía artística, las críticas
concretas contra Brecht tienen aquí
sobre todo que ver con la
efectividad de las representaciones
dialécticas del fascismo y del
nazismo. La evitable ascensión de
Arturo Ui y otras piezas
antifascistas de finales de los 30 y
comienzos de los 40 emplean el humor
para debilitar el aura de
invencibilidad de la maquinaria de
guerra nazi. Escribiéndolo poco
después de que la teoría crítica
comenzase a exponer todo lo que
Auschwitz significaba, Adorno
condenó la estrategia de Brecht como
una peligrosa trivialización del
poder fascista. Para Adorno, el
problema se había convertido no sólo
en retratar las relaciones y
procesos capitalitas del modo más
apropiado, sino en cómo representar
el desastre completo de la
modernidad capitalista. En ese
punto, la crítica de Adorno acaso
toca nervio. Pero en lo que se
refiere a Brecht, la crítica va
demasiado lejos y yerra su objetivo,
especialmente teniendo en cuenta
que, en primer lugar, estas piezas
estaban concebidas como armas de
lucha en momentos concretos más que
como representaciones definitivas y,
en segundo, que Brecht, reconociendo
las limitaciones de éstas, decidió
no representarlas después de la
guerra.
¿Por
qué dialéctica?
Probablemente sea innecesario
plantear esta cuestión a los
lectores habituales de Chto delat.
Pero teniendo en cuenta el
persistente rechazo de la dialéctica
inspirado por Deleuze que existe en
la teoría del arte actual, no será
una pérdida de tiempo revisar
rápidamente el caso para mantener el
arma de la dialéctica a punto, tal y
como se presentó más arriba. Las
relaciones capitalistas imponen una
división fundamental del trabajo en
la actividad y en los procesos
productivos, entre aquellos que
controlan y dirigen la producción y
entre quienes la realizan mediante
el trabajo asalariado. Haciendo
posible para aquellos que controlan
la producción extraer plusvalía de
quienes tienen que realizarla, esta
división se convierte en una herida
que separa la realidad social en dos
campos enfrentados. Mediada,
institucionalizada y reforzada por
el poder estatal y la violencia, se
extiende a todos los ámbitos de lo
que es hoy una sociedad de clases
mundial, saturando la vida cotidiana
de alienación. La dialéctica es el
modo de pensamiento que extrae y
rastrea los efectos de esta división
social. No es simplemente una
herramienta intelectual de la caja
de herramientas que se utiliza
cuando a uno le viene en gana. La
dialéctica, como método de
exposición, se impone como una
urgencia necesaria, en la medida en
que buscamos visibilizar el nexo
causal del capitalismo y superarlo.
Estas
categorías -división del trabajo,
explotación, clase- no llevan por sí
solas a una descripción exhaustiva y
completa de la realidad social,
teniendo en cuenta las variadas
formas de actividad humana,
conflictos y posibilidades. No, no
lo hacen. Pero registran las fuerzas
y procesos por los cuales se
desarrolla y reproduce la sociedad
de clases. Empleando la dialéctica,
sencillamente nos empoderademos para
ver las causas principales de
nuestra miseria colectiva. Si
conseguimos encontrar las soluciones
colectivas con las cuales superar
los impasses históricos de la
práctica revolucionaria y realizar
la transición a una sociedad sin
clases –esto es, una que organice la
producción sin explotación o
dominación–, en ese momento la
dialéctica dejará quizá de ser
necesaria. Hasta entonces, lo que
necesitamos es más dialéctica, y no
más posmodernismo confundente sobre
la misma.
Con
ello, por supuesto, no reivindicamos
que todas las formas de pensamiento
que históricamente se han presentado
con este nombre sean igualmente
evaluables o incluso legítimas.
Durante décadas hemos conocido cómo
las rudas formas de Diamat
que proporcionaron el catecismo
marxista a la ortodoxia eran
hostiles a la dialéctica tal y como
arriba se ha descrito. No estaría de
más que se reconociese esto más a
menudo. Si la gente va a seguir
leyendo Mil mesetas de
Deleuze y Guattari buscando
inspiración, haría bien en echarle
antes un vistazo a la Dialéctica
negativa de Adorno y las
Obras completas de Brecht.
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Nota
de traductor:
[1]
Siguiendo el consejo
de César de Vicente, traduzco
Lehrstücke por “piezas de
aprendizaje” y no, como
habitualmente se hace, como “piezas
didácticas”, expresión que ha
terminado adoptando connotaciones
negativas, al asociarse a una
asunción dogmática de doctrinas y
no, como Brecht pretendía, a un
aprendizaje continuo y colectivo.
Gene Ray
es un académico establecido en
Berlín, miembro de Radical Culture
Research Collective (RCRC). Es
co-editor, con Gerald Rauning, de
Art and Contemporary Critical
Pratice: Reinventing Institutional
Critique (2008).
Traducción para www.sinpermiso.info: Àngel
Ferrero
