Brecht en la escena barcelonesa: “El evitable ascenso de
Arturo Ui”, o
Adolf
Hitler visto por Bertolt Brecht visto por Heiner Müller
Àngel
Ferrero
Sin
permiso
26 de
Enero de 2010
Cuando ha de hablar de Brecht, el comentarista
contemporáneo que simpatice con él se ve tentado de
empezar con el viejo lugar común de que su teatro –o al
menos la mayoría de sus obras– es como el buen vino, a
saber: que mejora con el tiempo. Recurso retórico fácil
y, en el caso que nos ocupa, deficiente, pues la versión
de Heiner Müller de El evitable ascenso de Arturo Ui
(Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui) para el
Berliner Ensemble es más bien, y por seguir con la
metáfora enológica, la destilación de aquél.
La representación que pudimos ver el 22 y el 23 de enero
en el Teatre Lliure de Barcelona tiene una larga
historia a sus espaldas. Bertolt Brecht comenzó a pensar
en Arturo Ui en Finlandia, a donde había llegado
huyendo de las tropas nazis, las cuales, prácticamente
pisándole los talones, habían ocupado Dinamarca y
Suecia, los otros dos países en los que el dramaturgo se
había exiliado. El 10 de marzo de 1941 anota en su
Diario de trabajo con su característico estilo en
minúsculas: «pensaba en el teatro norteamericano, cuando
volvió a cruzar por mi mente una idea que ya había
considerado una vez en nueva york: la de escribir una
obra de gángsters, que recuerde ciertos acontecimientos
que conocemos. (the gangster play we know.) estoy
trazando rápidamente un plan para 11-12 escenas. por
supuesto que es necesario escribirla en un estilo
pomposo.» [1] Las siguientes entradas están dedicadas
casi exclusivamente al proceso de redacción de la obra,
que el dramaturgo terminó en poco más de dos semanas,
«en medio de todo el trajín en torno a las visas y a las
posibilidades de viaje.» [2] Aunque Brecht intentó que
la obra se representase en los EE.UU., las
conversaciones con Erwin Piscator y Berthold Viertel no
prosperaron y El evitable ascenso de Arturo Ui
durmió en un cajón hasta su publicación en 1957 (un año
después de la muerte de Brecht) y no se representó hasta
un año más tarde, en Stuttgart.
Hitler por Brecht
Arturo Ui es una de las obras
más afamadas de Brecht. Parábola del ascenso de
Hitler al poder, la obra presenta, como señala Hans
Mayer, nada menos que un triple extrañamiento: «En
primer lugar, la transposición de la historia de Hitler
a una lucha de gángsters en Chicago. En segundo lugar,
la estilización de una historia aparentemente actual por
medio de versos libres y trazos escénicos al estilo de
los dramas de reyes de Shakespeare» [3] y con ecos de la
historia de Al Capone (Capone vivía en el hotel
Lexington, Ui vive en el hotel Mammoth; la masacre del
día de San Valentín encuentra su equivalente en La noche
de los cuchillos largos). Y, en tercer lugar, la
disposición de tres escenas a modo de cita: en la escena
6 (La suite de Ui en el Hotel Mammoth) Ui recita, a
propuesta del actor de provincias al que ha llamado para
que le instruya en oratoria, el famoso discurso de Marco
Antonio en Julio César (III, 2) de Shakespeare,
con el que apelando a las emociones -y no a la razón,
como hace Bruto- consigue cautivar demagógicamente a las
masas; la escena 12 (La floristería de Givola) es una
réplica de la escena del jardín de Marthe Schwerdtlein,
del Fausto de Goethe; la escena 13 (Ante el
Mausoleo) imita a Shakespeare en Ricardo III (I,
2).
La figura de Adolf Hitler es, naturalmente, central en
la obra. Brecht consideraba a Hitler como el «mascarón
de proa» del capitalismo, un «títere» cuyos hilos
manejaba, sirviéndose de otras clases sociales para su
fin, la alta burguesía alemana con el objetivo de
conservar su poderío económico: «feutchwanger y otros no
consiguen entender el fenómeno HITLER porque no ven el
fenómeno “pequeña burguesía dominante”. la pequeña
burguesía no es una clase independiente desde el punto
de vista económico. siempre es un instrumento de la alta
burguesía. [...] de ahí el “papel de títere” de hitler.
él es un “simple actor”, que “sólo representa un papel”
de gran hombre, que no es “nadie” (“cualquier otro se
habría prestado para hacerlo”), que es un “hombre sin
contenido”, justamente porque está allí en
representación de la pequeña burguesía, que sólo juega a
hacer política o sólo interviene en ella en forma
aparente. en teatro, eso significaría que HITLER sólo
puede mostrarse como un figurón (mascarón de proa). pero
con eso no seríamos del todo fieles a la realidad,
porque, en realidad, sólo es “phony” en tanto
representante de las exigencias de poder de la pequeña
burguesía; personalmente no lo es.» [4] Por eso en la
obra es el Trust de la coliflor quien se sirve de Ui y
sus gángsteres para dar salida a sus mercancías –«Der
Karfiol verfault uns» («se nos pudre la coliflor»),
dice uno de los miembros del Trust– en las ciudades de
Chicago y Cicero y acabar con los sindicalistas. En el
proceso, Ui aterroriza con métodos mafiosos a los
verduleros no vinculados con el Trust que no se pliegan
a sus órdenes y finalmente emprende la gestación de la
toma de control del Trust (el asalto a la Cancillería).
Arturo Ui no es, como han
pensado muchas compañías teatrales, una obra fácil de
representar. Como advirtiera ya su autor, «en UI había
que permitir que los sucesos históricos se vislumbraran
permanentemente a través de la trama y, por otro lado,
había que otorgar vida propia a la “cubierta” (que
cumple la función de descubrir). en teoría, la trama
exterior tendría que resultar efectiva, aun sin las
alusiones a la realidad presente. la unión demasiado
estrecha entre las dos tramas (la de los gángsters
y la de los nazis) –es decir una forma en la cual
la trama de los gángsters sólo fuera una simbolización
de la otra trama– es imposible de mantener, aunque más
no sea porque el público buscaría todo el tiempo el
“significado” de tal o cual acción y el modelo original
de cada personaje. eso dificulta mucho las cosas.» [5]
La misma obra contiene las siguientes indicaciones para
la representación: «Para que los acontecimientos
conserven la significación que, por desgracia, tienen»,
escribe Brecht, «la obra debe representarse a lo grande,
preferiblemente con claras reminiscencias del drama
histórico isabelino, por ejemplo, telones y estrados.
Así, se puede actuar ante telones de arpillera
blanqueados y salpicados con colores sangre de buey.
También pueden utilizarse ocasionalmente foros pintados
panorámicos, y los efectos de órgano, trompetas y
tambores son igualmente admisibles. Se deben utilizar
máscaras, tonos y gestos prototípicos, pero evitando la
pura parodia, y lo cómico debe ir acompañado de lo
horrible. Es necesaria la representación plástica, al
ritmo más rápido posible, de los distintos retratos de
grupo, al estilo de las historias de feria.» [6]
Si los paralelismos en Arturo Ui son tan
evidentes –Arturo Ui como Adolf Hitler, Giri como
Hermann Göring, Givola como Joseph Goebbels, Roma como
Ernst Röhm, Dogsborough como Paul von Hindenburg,
Dullfeet como Engelbert Dollfuß (el canciller que
destruyó a cañonazos la democracia republicana
austríaca), el Trust de la coliflor como las grandes
familias de industriales alemanes y así sucesivamente–,
y además se intercalan carteles explicativos que
despejan toda duda posible, ¿por qué no hizo Brecht
directamente un drama sobre los sucesos que condujeron a
la caída de la República de Weimar con el estilo,
pongamos por caso, de Terror y miseria del III Reich?
Además de la oportunidad que le brindaba la construcción
literaria de un triple extrañamiento como el arriba
descrito, es sabido que Brecht trabajó en todas sus
obras como terreno de experimentación. No creo que tenga
razón Manuel Sáenz al calificar la obra de «un disparate
porque intenta compaginar la incompaginable.» [7] El
fascismo, con su teatralidad, con su –por decirlo con
Walter Benjamin– «estetización de la política», era un
terreno demasiado bueno como para dejarlo pasar por
alto. La violencia callejera de las SA se espejaba en la
de las organizaciones mafiosas al otro lado del
Atlántico, imitación a su vez del capitalismo a escala
lumpen. Por lo demás, satirizar a los nazis les hacía
perder la imagen de imbatibilidad y trascendencia que
ellos mismos que se habían arrogado.
Brecht por Müller
Arturo Ui es también uno de
los puntos de encuentro –junto con Máuser (1970)
que replica a La medida (1930), y la
reconstrucción del fragmento de Fatzer (1978)–
más importantes entre la obra de Bertolt Brecht y la de
Heiner Müller. «Mi relación con Brecht –escribió Müller
en sus memorias– fue desde el principio selectiva.» Y
Arturo Ui había de interesar necesariamente a Müller,
un dramaturgo obsesionado (el término es suyo) con la
historia alemana: «Mi interés principal cuando escribo
teatro», declaró en una entrevista, «es destruir cosas.
Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo
que escribí un breve texto, Máquina Hamlet, con
el que intenté destruir Hamlet. Otra obsesión fue
la historia alemana, y he intentado destruir esa
obsesión, el complejo entero.» [8] Lo testimonian
Germania Muerte en Berlín (1956-71), Vida de
Gundling Federico de Prusia Sueño grito de Lessing Una
historia de terror (1976) y Germania 3 Fantasmas
del hombre muerto (1995).
Aunque Müller compartía el juicio de Brecht sobre los
problemas de la puesta en escena de Arturo Ui –Müller
fue uno de los pocos dramaturgos en leer apropiadamente
a Brecht–, de la obra dijo que incluso «los pareados (Knittelverse)
son del mayor nivel, como mínimo tan buenos como los de
Goethe, cuando no mejores. El pareado es el único verso
típicamente alemán, el verso alemán anterior al verso
blanco. El verso blanco sin embargo sólo puede
revitalizarse a partir de Shakespeare. [...] En
Arturo Ui hay mucho de mecánico, de semejante, de
travestido, pero de repente hay estallidos de rabia,
como cuando por ejemplo Givola (Goebbels) le dice a Roma
(Röhm): “Mein Bein ist kurz, wie? So
ist's dein Verstand / Jetzt geh mit guten Beinen an die
Wand.” [Tengo una pierna corta, ¿ves? ¡Pues tú
la inteligencia! / ¡Ahora a ponte buen paso contra la
pared!] Éstos son sus mejores momentos y
no los afables. El terrorismo es la única fuerza que
deja su huella. Por eso fue Hitler como adversario tan
importante para él, también a un nivel formal. Era el
enemigo ideal. Benjamin describe muy bien esta guerra de
trincheras de Brecht contra Hitler. La animadversión era
igual de fuerte, compartían el mismo violento
sentimiento el uno por el otro. Puede notarse este tono
indignado y agresivo en los poemas de agitación contra
Hitler. Brecht es interesante incluso cuando no es
didáctico.» [9]
Müller escenificó Arturo Ui en 1995 para el
estreno de la temporada del Berliner Ensemble, cuya
dirección había asumido en 1992 tras la caída del Muro
junto con Peter Zadek, Matthias Langhoff, Peter
Palitzsch y Fritz Marquardt, aunque las tensiones
internas harían que tres años después la dirección
recayera exclusivamente sobre Müller. Arturo Ui
sería su última puesta en escena. El 30 de diciembre de
1995 moría en Berlín Heiner Müller como consecuencia de
un cáncer y recibía sepultura en el Dorotheenstädtischer
Friedhof, no muy lejos de Bertolt Brecht.
Que Müller salió airoso del lance, lo prueban las ya
más de 500 funciones de esta representación. Los sucesos
a los que alude la obra son para la audiencia actual
indudablemente lejanos, cuando no directamente ignorados
tras décadas de haberse difundido -¿desinteresadamente?-
con éxito la interpretación de que el fascismo fue
resultado de un episodio de psicopatología colectiva.
Ante esta situación cabían dos posibilidades: o aumentar
la vertiente didáctica o bien acentuar la vertiente
dramática de la obra. Pero ambas opciones resultarían
igualmente problemáticas, porque mientras la primera
lastraría la representación, la segunda la
desnaturalizaría por completo convirtiéndola en algo así
como un alegato ahistórico sobre la corruptibilidad del
poder. Había que reformular la obra.
Al principio suenan dos canciones: una, Erlkönig,
la balada de J.W. Goethe con música de Franz Schubert,
la otra, The Night Chicago Died, de Paper Lace.
Una apertura que es una declaración de intenciones:
clasicismo y modernidad. Así, mientras en lo didáctico
Müller sustituye por ejemplo la larga escena del juicio
a Fish (Marinus van der Lubbe) por el incendio de un
almacén (Reichstag) por una grabación discográfica del
juicio real, en lo dramático introduce un elemento no
demasiado habitual en la obra de Brecht: el sexo. No
sólo en la escena en la que Ui viola a la mujer de
Dullfeet (Dollfuß) en el entierro de éste en Cicero
(Austria) en clara referencia al Anschluss, sino también
en la insinuación de Roma a Ui –aunque un periódico
había publicado en 1932 una carta privada en la que Röhm
confesaba su homosexualidad, este aspecto fue obviado
hasta que Luchino Visconti vino a recuperarlo para La
caída de los dioses (1969)– la noche anterior a la
liquidación de las SA en La noche de los cuchillos
largos.
Otros cambios notables son que Ui no se aloje en un
hotel sino en el alcantarillado de la ciudad –con el
traqueteo de los vagones del metro subterráneo
interrumpiendo constantemente la fluidez de la
representación– o que los verduleros aparezcan vestidos
del mismo modo y con la cara igualmente pintada de
verde, una manera de poner en escena los intereses como
clase que recuerda a los accionistas de la fábrica de
La huelga de Eisenstein (1924), idénticos y
pronunciando sus frases al unísono. El puyazo de Müller
a Heino (un popular cantante tradicional de Schläger,
del que Jello Biaffra, vocalista del grupo de punk Dead
Kennedys, ponía sus discos antes de los conciertos con
el fin de irritar al público) desprendiéndose de su
uniforme de las SS hasta quedar desnudo y adoptar la
postura de una escultura de Arno Breker, es posible que
pase más desapercibido entre el público español. De la
interpretación de Martin Wuttke, que lleva interpretando
a Ui desde 1995 -y a quien recientemente hemos visto
interpretando a Hitler en en Inglorious Basterds
(Quentin Tarantino, 2009)–, poco hay que añadir a lo ya
dicho. Encaja con precisión las indicaciones de Brecht:
con aires de cartoon de Tex Avery, es cómica sin
caer en la parodia, y bascula entre la hiena jadeante
ante las posibilidades que le presenta el hundimiento
del Trust de la coliflor y el áspid en frac y sombrero
de copa a punto de atacar. (Dos imágenes, por cierto,
que traen al recuerdo la cartelística de John Heartfield,
otro de los grandes enemigos en el campo de la cultura
de Hitler.)
Un apunte final en clave española: Bertolt Brecht
pensó en redactar una segunda parte de Arturo Ui
–no especifica en sus diarios si como pieza teatral,
relato o novela– que habría de explicar el desarrollo y
la expansión del fascismo, conectando «españa/munich/polonia/francia».
[10] Se quedó en el tintero.
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NOTAS:
[1]
Bertolt Brecht, Diario de trabajo (Buenos Aires,
Nueva Visión, 1977), vol. 1, p. 251. Traducción de
Nélida Mendilaharzu de Machain. [2] Íbid, p. 252.
[3] Hans Mayer, Brecht (Hondarribia, Hiru, 1998),
pp. 299-300. Traducción de Barbara Klüger, Betti Linares
y Marisa Barreno. [4] Bertolt Brecht, Diario
de trabajo, vol. 2, p. 37. En ese mismo volumen se
encuentra un interesante montaje fotográfico (p. 280):
en la parte superior de la página Brecht encoló una
fotografía de Mussolini rodeado por el comando de
paracaidistas alemanes que le liberó de su cautiverio en
el Gran Sasso el 12 de septiembre de 1943. En la
inferior, la de un soldado estadounidense que lleva en
brazos los restos de un maniquí (que el pelotón bautizó
como Dirty Gertie) rescatado de las ruinas de una tienda
en Bizerta. Brecht establece así una analogía entre
ambas imágenes. Para un análisis del fascismo como
movimiento de masas y una crítica a la concepción del
fascismo como movimiento esencialmente pequeñoburgués
(que Brecht parece atribuir aquí a Lion Feuchtwanger),
véase Arthur Rosenberg, “El fascismo como movimiento de
masas. Su auge y decadencia”, en Herbert Marcuse et al.,
Teorías sobre el fascismo (Barcelona, Martínez
Roca), pp. 80-149. Antoni Domènech analiza el
nacionalsocialismo alemán como dictadura comisaria de
las grandes empresas alemanas -de cuya colaboración con
el asalto a la Cancillería y el régimen da cumplida
cuenta- en El eclipse de la fraternidad
(Barcelona, Crítica, 2004), pp. 340-369 [5]
Bertolt Brecht, Diario de trabajo, vol. 2, p. 253
[6] Bertolt Brecht, El evitable ascenso de
Arturo Ui, en Teatro completo (Madrid,
Cátedra, 2006) p. 1349. Traducción de Manuel Sáenz.
[7] En Bertolt Brecht, Teatro completo, p. 28
[8] Heiner Müller, Germania Muerte en Berlín
(Hondarribia, Hiru, 1996), p. 160 Traducción de
Jorge Riechmann.
[9]
Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen (Suhrkamp
Verlag, 2005), pp. 176-178.
Este fragmento se encuentra traducido en el programa de
mano de la representación de El evitable ascenso de
Arturo Ui para el Teatre Lliure. Traducción de Àngel
Ferrero. [10] Bertolt Brecht, Diario de
trabajo, vol. 1., p. 262.
Àngel Ferrero es
licenciado en Comunicación Audiovisual por la
Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente realiza
el doctorado en esa misma universidad y escribe
artículos de crítica cultural en la revista SINPERMISO.
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